RAZMIŠLJA: SONJA KRAMAR
Poglavje knjige Obey the giant, avtor začne z razpravo oglasa, ki ga je zasledil ob listanju neke revije. Na prvi pogled opazi samo izmenjavanje črno-belih delov. V ospredju je fotografija zapuščene ceste ali trga. Okrog so načečkane številke (ki bi lahko bile meritve), nečitljiva štampiljka, ob robu formata besedilo z nekaj prečrtanimi vrsticami, ter glavno besedilo, ki je rahlo zamegljeno in ob katerem slutimo, da bi lahko šlo za faksirano sporočilo. Ko natančneje pogledamo, opazimo nekoga, ki se skriva pred ostrostrelcem. Senca ob robu je naša (gledalčeva). Šele ko opazi štampiljko Britanske vojske, spozna da gre za oglas.
Iz oblikovnega stališča je oglas zelo sodoben, podoben stilu revije Ray Gun, ki jo je oblikovno zasnoval David Carson. Njen začetek sega v leto 1992 in z uporabo oblikovnih sredstev, ki niso bila značilna za revijo, namerno napada strokovne predstave korektnega grafičnega oblikovanja. Avtorja čudi, da je tako neradikalna, nerevolucionarna institucija kot je Britanska vojska uporabila tako revolucionaren način nagovora.
Kot kulturni fenomen ima Ray Gun neposrednega predhodnika – televizijski glasbeni program MTV. Ob primerjavi se Ray Gun niti ne zdi tako revolucionaren. Radikalen je v smislu premestitve oblik iz gibljive televizijske slike v statično sliko tiska.
Ray Gun nagovarja ciljno publiko, ki je ob gledanju MTV-ja ter pod vplivom množičnih medijev pridobila sposobnost zaznavanja intenzivnih dražljajev in predelovanja večjih količin informacij hkrati. Po mnenju Davida Byrne-a, Carson v svojih delih komunicira na neverbalni ravni, mimo logike in racionalizma, na ravni razumevanja brez uporabljanja mišljenja. Podobno izjavo je dal Bob Pittman z MTV-ja v intervjuju za Rolling Stone in rekel, da skušajo pri svoji ciljni publiki vzbuditi emocije, da opustijo logiko in na tak način jih osvojijo.
MTV-jev postmodernizem - anarhističen, liberalen, nihilističen, shizofreničen, neracionalen – prevzame gledalca, da pozabi na realni svet in realne probleme. Po eni strani je preveč pasiven, po drugi strani pa daje občutek družbene odgovornosti in človekoljubnosti z organiziranjem dobrodelnih prireditev in koncertov kot je Live Aid.
Ray Gun je bil od začetka alternativen v tem, da je prekršil skoraj vsa tipografska pravila – enkrat je raztegoval besede, drugič jih spet kopičil in tako skorajda izbrisal njihov pomen. Problem nastane pri vsebini besedil, ki nikakor niso bila alternativna, saj so večinoma obravnavala "mainstream" glasbene skupine. Največ medijske pozornosti je revija dobila v prvih dveh letih in večino ljudi je zanimal njen oblikovni vidik, ne pa tudi vsebina besedil. Oblikovanje samo je bila vsebina. Ray Gun dokazuje kaj eksperimentalno grafično oblikovanje lahko doseže, kakšen vpliv ima lahko, če le dobi možnost.
Še preden je Carson prenehal oblikovati Ray Gun, je revija dobila "novo jasnost", posvetili so se vsebini in čitljivosti.
Ray Gun je bil bistven avant-pop izdelek, prav tako tudi MTV in še mnogo drugih potrošniških izdelkov. Ameriški literarni kritik Larry McCaffery pravi, da je avant-pop skupni produkt masovne kulture z avantgardnim duhom in pop-arta za potrošnike (rock glasbe, televizije, filmov, oglaševanja). V kapitalistični družbi obstaja nepotešljiva zahteva po vedno novem. Avant-pop je logični odgovor na vedno nove potrošniške zahteve in želje.
Izraz "alternativno" se je v glasbi pojavil v osedmesetih letih prejšnjega stoletja in je označeval punk-rock skupine, ki so bile drugačne od prevladujočega glasbenega toka tistega časa. Alternativa pomeni oporekanje trenutnemu stanju in se pojavi takrat, ko v družbi velja določena stopnja odpora proti obstoječemu. Vendar tudi alternativna glasba lahko doseže komercialni uspeh in prepoznavnost. Na primer Nick Cave je nekoč veljal za alternativnega izvajalca, danes je svetovno znan in uspešen. Ali temu potem še lahko rečemo alternativa? Tudi alternativna glasba lahko čez čas postane "mainstream" glasba. Nekaj, kar je danes alternativno je lahko jutri sprejemljiva družbena norma. Alternativa je potemtakem pomembna za razvoj družbe, saj potiska meje, povečuje toleranco, vpliva na spreminjanje norm…
Kot pravi McCaffery, je avant-pop odgovor na vedno nove potrošniške zahteve in želje.
Na tem mestu moramo razmisliti o vplivu grafičnega oblikovanja. Njegov glavni namen je zdaj oglaševanje in reklamiranje potrošniških dobrin in storitev, in to počne večina oblikovalcev. Zanemarjena so druga področja oblikovanja, ki so potrebna za razvoj kulture (npr. oblikovanje za kulturne namene, za dobrodelne organizacije, informacijsko oblikovanje).
Po Debordu v današnji družbi ni pomembno več samo zadovoljevanje primarnih človekovih potreb, zato trg vedno znova ustvarja psevdo-potrebe in prepričuje v nujnost, da moramo imeti prikazano dobrino. Cilj tržne ekonomije je edino kopičenje kapitala in za dosego le-tega uporablja različna sredstva, eno izmed teh je tudi oblikovanje. Izdelki se velikokrat spreminjajo samo v embalaži, ne pa tudi v vsebini. Sprašujem se, ali smo potemtakem oblikovalci velikokrat le v službi trga, ki tako ali drugače manipulira s potrošnikom?
Sonja Kramar
Subscribe to:
Post Comments (Atom)
Posts
22 comments:
Vsak oblikovan predmet ima svojo naravo vsebine, funkcije, strukture in oblike. Vsebina določa funkcijo, funkcija strukturo, ki mora ustrezati parametrom funkcije in vsebine, da ju ne prikrajša za bistveno, iz konsenza obeh pa dobimo obliko, ki najbolje artikulira pogoje slednjih. Estetika pomeni zadovoljitev vseh temeljnih predpostavk, ki naj bi jih vsak oblikovani predmet vseboval. Torej dana VSEBINA + primarna FUNKCIJA + ustrezna STRUKTURA + nastala OBLIKA = ESTETIKA. Oblika, ki nastane sama zaradi sebe pomeni estetiziranje in ne oblikovanje oziroma komuniciranje vsebine v pravem pomenu besede (Teorija likovne prakse, Butina). Carson je nasprotoval akademizmom in v imenu alternative rušil tipografske norme do te mere, da je predmet izgubil na fizičnem pomenu in funkciji (besede je raztegoval in stiskal do skrajnosti in nehierarhično obravnaval razmerje velikosti ter pomembnosti vsebine). Na tem mestu priporočam knjigo, ki racionalno obravnava oba tipografska pola (akademskega ter alternativnega oziroma dekorativnega) in dopušča legitimnost obeh znotraj specifičnih situacij, na podlagi ravnovesja med vsebino in funkcijo (Ten Commands of Typography, Paul Felton). Strinjam se s pomembnostjo alternative, v kolikor ta spodbuja kritiko na obstoječe sisteme, potiska meje sprejemljivega in povečuje toleranco. Alternativa brez vsebine in alternativa zaradi alternative same, pa je enake vrste balast kot estetiziranje v imenu estetike, ki se ne zaveda kaj estetika pravzaprav sploh je. Stol z eno nogo je alternativen, ampak ne pomeni ničesar, če njegov ustroj oziroma delovanje ne bo nagnjeno k primarni funkciji stola. Konsistenten bi bil le, v kolikor bi zavzemal polje konceptualne funkcije in bi bila njegova vsebina filozofske narave (najboljši primer na tem mestu je prav Carson sam).
Pogled manipulativne drže skozi zgodovino vizualnih komunikacij nam pokaže, da se vzorec ponavlja. Poglejmo si renesano in izkrivljeno resničnost prostora, ki dopušča prosojnost slikovnega polja, trompejansko slikarstvo, ki prevara oči, da ne zaznajo meje med resnico in fikcijo ali pa barok z vzvišenim pogledom v fizično sakralnost prostora, ki obdaja človeka iz vseh strani, da ta postane del božjega čudeža. Caravaggio, ki je ustvarjal v službi cerkve, je potemtakem največji baročni mojster manipulacije (Poklicanje Sv. Mateja). Slika prepričljivo in dovršeno. Jezus na sliki je oblečen v modo tistega časa (Armani 1600), prisoten v najbolj žanrski situaciji, da pokristjani grešnika. Vsi elementi v sliki nagovarjajo na dejstvo, da se lahko zgodi čudež kadarkoli, komurkoli in kjerkoli. Tudi tebe lahko doleti ista usoda, slika nemo govori subjektu pred sliko (predavanja o Baroku, prof. Brejc). Gre za najboljšo propagando katoliške vere tistega časa (slika je imela takrat vlogo plakata). Danes velja vsepovsod isto le, da je katoliško vero nadomestila kapitalistična religija, ki ustvarja nove želje ter nas nagovarja s prizvokom, smiselnim za čas, v katerem živimo danes. Jaz sem tvoj čudež kriči danes banalna interpetacija baročnega momenta.
Če grem še korak naprej. Menim da manipulacija navsezadnje le ne bo preživela medijsko pismenega potrošnika in Caravaggio danes ne prepriča na isti način, kot je leta 1600. Potrošnik danes išče element manipulacije in oglaševalci se bodo temu primorani prilagoditi (morda prav z družbeno odgovornim stališčem).
O družbeno odgovornem tržnem komuniciranju.
Mislim da družbeno odgovorno tržno komuniciranje ne pomeni samo na kakšen način komuniciramo določeno vsebino, že proces oblikovanja je lahko sporen. Uporaba materialov, izvedba ipd. zahtevajo postopke, ki so ekološko oporečni. Ne samo da mora biti oblikovanje družbeno odgovorno s vsebinske plati, mislim da bi moralo biti tudi z ekološke. V oglaševanju zelo priljubljeni jumbo plakati, letaki, ki se tiskajo v ogromnih nakladah, pomenijo tudi velik ekološki balast. Javnost postaja vedno bolj skeptična do oglaševanja, kjer je predmet oglaševanja prikazan v vsem blišču in tako oglaševanje velikokrat sploh ni učinkovito, poleg tega pa bremeni okolje. V tem smislu bi bilo potrebno iskati tudi alternativne načine oglaševanja, ki ne bi tako zelo bremenile okolja. Ali je "ekološko oblikovanje" sploh mogoče? Ne vidim smisla, da je oblikovalec v osebnem življenju ekološko osveščen (ločuje odpadke,…), medtem ko v profesionalnem življenju toliko bolj "onesnažuje".
Mislim da oblikovalci s svojimi metodami, dejanji, odločitvami lahko spreminjamo družbo. Želje naročnikov so lahko tudi zelo neprimerne in ne zdi se mi v redu, da večina oblikovalcev ugodi vsem, še tako neprimernim željam. Premalo se zavedamo odgovornosti, ki jo imamo. V odnosu z naročnikom smo mi strokovnjaki in ta bi moral poslušati nas, ne obratno.
Definitivno gre za celoten proces, tako fizični, kot semantični. In DA, oblikovanje z ozirom na ekologijo je mogoče, celo več, postaja nov trend (bolj izrazito opazen pri industrijskem oblikovanju in arhitekturi).
Prilagam še del teksta iz knjižice, ki je izšla ob zaključku ekološke delavnice na akademiji «Kdo , če ne mi?» pod vodstvom Saše Kerkoš.
Vzrok za neodgovoren odnos, ki ga imamo do svoje zemlje, tiči po besedah gostujočega profesorja Ivana Ladislava Galete v celotni logiki naše civilizacije, ki se je temeljno oddaljila od holističnega dojemanja narave, v kateri bi človek moral igrati enakovredno vlogo brez hierarhije. Dokler je umetnost ujeta v determinante hierarhičnega razmišljanja, pravzaprav sploh ne obstaja in deluje destruktivno, saj spodbuja način razmišljanja, ki je ključni pri neskladju človeka in narave ter posledično vodi v onesnaževanje okolja.
Smeti, ki so jih udeleženci delavnice uporabljali za realizacijo delovnih postopkov ali eksperimentov, sicer niso nepomemben material, vendar vseeno predstavljajo zgolj površinsko manifestacijo vsebin, s katerimi so se na delavnici ukvarjali. »Trash estetika«, ki je značilna za prvo desetletje 21. stoletja, se ne pojavi zgolj kot upor proti konvenciji potrošništva, ampak vsebuje tudi zavest o nujnosti reciklaže tako v materialnem kot v idejnem smislu. Kipi, za katere so še v 80-ih uporabljali gromozanske količine primarnega materiala, se v trenutni ekološki nestabilnosti zdijo naravnost blasfemični. Uporaba digitalnih tehnologij pa vsaj na videz ne ustvarja ogromnih količin materiala, ki bi se statično prašil v galerijah in muzejih. Galeta provokativno imenuje muzeje smetišča, kajti umetnost je eno redkih področij, ki si prizadeva civilizacijske produkte ohraniti nedotaknjene in nespremenljive. Reciklaža določenega originalnega umetniškega dela je nemogoča, saj se naša celotna zavest in gledanje umetnosti osredotoča na predmet, torej na to kar je materialno objektno in zaznavno. Tovrstna logika izhaja iz preprostega antropocentričnega dejstva, ki človeka izvzame iz okolja in ga predstavi kot objekt oziroma neko nespremenljivo entiteto, ki je vselej determinirana z lastnim telesom in razumom.
Umetnost se obnaša kot masovna agrikultura, ki je usmerjena zgolj v čim bolj učinkovito produkcijo rastlin, pozablja pa na ciklično ponavljanje naravnega skladja med rastlino, ki gnoji zemljo in zemljo, ki hrani rastlino. Smisel takšne umetnosti je cilj ali končni rezultat, ki niti ne upošteva zakonitosti medija niti ga ne razume. Neproblematične dopadljive vizualne podobe lahko primerjamo z lepim nepikčastim, nečrvivim sadjem, ki ga vzgajajo s pomočjo pesticidov. To je samo zunanja podoba stvari. Tovrstnemu sklepanju bi lahko nasprotovali z argumentom, da vizualna umetniška produkcija že dolgo ni usmerjena zgolj v cilj, ampak s pomočjo »umetniške raziskave« izpostavlja proces ali delo v nastajanju. Vendar pa je »raziskava« tipično znanstveni in ne umetniški postopek, saj v svoji strukturi teži k rešitvam in definicijam ter ne dopušča prostora za asociativnost.
Če s premikom zavesti rešimo temeljni problem ločevanja človeka in narave, potem to posledično vodi tudi v zmanjšanje porabe elektrike in ne obratno. Za popolno zavest o trenutnem stanju v naravi zato ne zadoščajo parcialne pseudoreligije, ki si prizadevajo vračanje v utopično preteklost, saj s tem še bolj zamegljujejo videnje stvarne distopične sedanjosti, ampak je potrebna popolna oddaljitve od sistemov razmišljanja, ki umetno reproducirajo hierarhične strukture v naravi. Revolucija je mentalni preskok, ki ga lahko dosežemo tudi s pomočjo praktičnega delavnega postopka ali eksperimenta kot ga je preizkusilo 12 udeležencev delavnice.
Odmik od konvencionalne misli + reciklaža idej + printano na ekološki papir (definitivno gre za celoten proces).
Zanima me ali je nujno, da ima alternativa vedno relativno malo število privržencev v primerjavi z mainstreamom? Mislim, da veliko mainstream glasbenih izvajalcev ni zares tako velikih in pomembnih, kot jih vidimo. Spektakel jih naredi take. Kako lahko vemo ali ima Enrique Iglesias zares veliko število oboževalcev? Povsod slišimo njegov najnovejši hit, hkrati pa nikogar ne poznamo, ki bi ga zares poslušal/oboževal. Zdi se mi čisto mogoče, da ima kakšen alternativen glasbeni izvajalec večje število pravih privržencev kot kakšen mainstream-ovski izvajalec, le tega občutka nimamo, ker večina alternative ni vsem na očeh. Spektakel pa dela "zvezde", ki postanejo potrošno blago. "Zvezde so modeli za različne tipe življenjskih stilov in pogledov na družbo, ki se jih vsakdo lahko svobodno oprime in jim v celoti sledi." (Debord) Mislim, da zvezde samo hranijo osamljene množice in niso nujno pomembne v smislu razvoja.
Ali nekaj preneha biti alternativno, čim si pridobi tudi vidno večje število privržencev in postane del spektakla?
Število privržencev je pomembno le v smislu populariziranja ene ali drugi strani, ki jo obe potrebujeta za svojo eksistenco. Zanimiv fenomen tiči prav tu, v variabilnem prostorskem in kulturnem razmahu. Mainstream scena se v vsakem kulturnem prostoru razširi razmeroma hitro in kameleonsko. Medtem, ko je alternativa odvisna od svoje lastne angažiranosti ter od kulturno prostorskega ozračja v katerem deluje, oziroma njenega odziva. New York, natančenje Chelsea, predel mesta, ki je v 60ih slovel kot zatočišče metropolitanskih bohemskih duš, je postal integralen del kulture. Še več, postal je del elite in novih trendov. Ljubljana, natančneje Metelkova, ki zastopa alternativno sceno in je v našem prostoru najbolj konsistentna primerjava, glede na maso privržencev, ostaja hermetično zaprta in ne prodre v konvencionalne sfere kulture. Obratno, njen površinski videz deluje na te prej nekulturno, kot pa kulturno. In tako kot so zvezde modeli za različne tipe življenskih stilov in pogledov na družbo, ki se jih vsakdo lahko svobodno oprime in jim sledi, je alternativa model enake vrste.
Mislim, da tisto kar je zares alternativno ne izhaja iz uporništva. Na primer avstralski trio Dirty Three - kolikor jih poznam mislim, da ne izhajajo iz uporništva. Ne zanimajo jih trendi, zapovedi, pričakovanja, niso odvisni od uspeha. Niti nimajo namena prepričati v nekaj, v kar še sami ne verjamejo. Violinist Warren Ellis v eksperimentiranju z inštrumentom širi načine rokovanja z njim in načine njegove uporabe.
Z iskrenostjo in zvestobo sebi presegajo svoj čas, kolikor za svoje podvzetje ne rabijo zunanje potrditve. Podporo, ki so je deležni, zagotovi sama njihova brezkompromisna drža, za katero je Nick Cave trdil, da predstavlja prihodnost rock'n'rolla. (RŠ recenzija koncerta Dirty Three, Martina D.)
Te vrste posploševanja niti niso smiselna in alternativa lahko nastane iz uporništva oziroma manifestacije ustaljenim družbenim normam (dovolj je zgovornih primerov iz preteklosti, ki to tezo potrjujejo). Trendi jih zanimajo, a obratno od ostalih običajno prav v točki negacije. Odvisni so od uspeha prav toliko kot vsi ostali, le brezkompromisna drža, kakor jo Cave imenuje se razlikuje med njimi (da ne bo pomote, Nick Cave je uspešen). Na tem mestu se mi zdi pomembnejše vprašanje vsebine, kot pa jasne opredelitve med alternativo in mainstream kulturo oziroma jasne meje med njima. Če se vrnem začetek razprave, kjer sem pisala prav o pomembnosti ustroja. Alternativa brez vsebine in alternativa zaradi alternative same, je enake vrste balast kot estetiziranje v imenu estetike, ki se ne zaveda kaj estetika pravzaprav sploh je. Stol z eno nogo je alternativen, ampak ne pomeni ničesar, če njegov ustroj oziroma delovanje ne bo nagnjeno k primarni funkciji stola. Konsistenten bi bil le, v kolikor bi zavzemal polje konceptualne funkcije in bi bila njegova vsebina filozofske narave (najboljši primer na tem mestu je prav Carson sam).
Prvo mi rada v mnenju podprla Sašo, ki me vsakič znova navduši in pouči s svojim odličnim pisanjem.
Že sama beseda alternativa pomeni izbira med dvema (lat.: alter = drugi) ali več možnostmi. Pojavijo se nova gibanja (hipi, new age, anarhisti, punk), ki zavračajo materialne vrednote potrošniške družbe in z novim filozofski, socialnim in psihološkim pristopi ugovarja vzpostavljenem mainstreamu. Design (umetnost, moda, glasba), kot od/izraz današnje kulture spremlja mainstream in alternativo. Ta pa ostaja alternative do takrat, dokler je s strani mediji nesprejeta ali pridobiva negativno pozornost. Mediji so nadzorovani s strani gospodarstva politikealternativa obstaja zunaj meja pop culture , torej pop je omejen in alternative ni? Problem popa je das am sebe reciklira in nadgrajuje (pokičuje) v plehki ekstrem, alternative pa se nenadzorovano širijo v več smeri.
Ja glede koliko “oboževalcev” ima Enriqe in podobne cvetke, je res, mediji nam dajejo vtis njegove blazne popularnosti. Men se celebretys smilijo, ko sami sebe gledajo v medijih kot najlepše božanstvo, v svoji kopalnici pa prdijo in smrdijo vsi gubasti in plešasti. To je večiji prtisk, kot njihovo delo (igra, petje). Ne izpolnijo svetu dane podobe. Daleč od tega.
Hočem reči, da je uporništvo (v psihologiji) v bistvu tudi odvisno vedenje: delamo ravno nasprotno od tega, kar se od nas pričakuje. Nasprotno od konformizma ni antikonformizem, ampak t.i. neodvisno vedenje, kar pomeni, da se obnašamo v skladu s svojimi merili in normami.
Morda alternativa ne nastane nujno vedno iz uporništva. Sprašujem ali je samo negiranje že obstoječega dovolj, da lahko govorimo o alternativi? Mislim, da ima alternativa neko samosvojo vsebino, tudi ravna se po svojih merilih in normah - ta pa morda ne izhajajo nujno iz uporništva.(?) Vprašanje je ali je alternativa lahko popolnoma neodvisna od že obstoječega? Ali je t.i. "neodvisno vedenje" sploh mogoče, ali pa se svoje odvisnosti samo ne zaveda?
Raba besede "uporništvo", ko govorimo o alternativi, morda ni vedno najbolj primerna…
najmanj pristna alternativa je tista, ki je alternativna samo zato, da to je. ker se bo vedno vedla le kot nasprotni pol in bo potem odvisna od mainstreama. prava alternativa bi morala biti neodvisna in samosvoja. nastala na svojih temeljih in po svojih pravilih. trend biti alternativen je največji možen paradoks, pravi alternativec se naj ne bi imel za alternativnega, ne bi se ukvarjal z mainstreamom, ker ga takšna plehkost pač ne zanima.
sicer pa to binarno predalčkanje spominja na našo politično stanje, ko se debate vedno vrtijo okoli desnih in pa levih, nihče pa nič ne pove o kakršnihkoli vrednotah.
v naši mali deželici pa je alternativnost sploh težko označevati.
Zanimiv primer:Sodeloval sem pri reviji Stripburger, ki je bila že takrat označena kot alternativna underground revija, pa vendar 'uppergrounda' sploh še imeli nismo!
Pri nas nasploh opažam ogromno nekega odvečnega labeliranja in predalčkanja.
Se vam ne zdi, da je uporaba "kvazi" alternative v komercialne namene lahko škodljiva?
Nekaj alternativnega je lahko v osnovi dobrega, ima pozitiven namen, vendar se zaradi nevednosti/nepoznavanja prikaže v napačni luči. To lahko v družbi povzroči veliko nestrpnosti do določene subkulture.
Spomnim se samo primera iz kinologije, ki pa mogoče ni najbolj primeren za ta blog…
Morda ima kdo kakšno bolj primerno idejo (če ste seveda razumeli kaj hočem povedati)?
O vsem tem sem pisala že na začetku razprave (alternativa zaradi alternative). Ko govorimo o alternativi, govorimo na splošno o tem, kar je Pšena zelo jasno artikulirala (alter pomeni drugi). Meje niso jasno določene in vse pozicije imajo veliko maneverskega prostora, da se zasučejo v eno ali drugi smer (ni jasne levice ali desnice) in ravno vrednote ter vsebina jih ločijo od balasta.
Pšena… Debord tezo o zvezdah nadaljuje:" Posameznik, ki je v službi spektakla zapisan med zvezde, je v resnici nasprotje posameznika, sovraži lastno individualnost in očitno tudi individualnost drugih. Ko vstopi v spektakel kot model identifikacije, se odpove vsem svojim lastnostim in se poistoveti s splošnim zakonom pokornosti toku stvari. Naj na zunaj predstavlja še toliko različnih tipov osebnosti, potrošniška zvezda dejansko pokaže le to, da imajo vsi tipi osebnosti dostop do potrošnje in da v potrošnji vsi najdejo svoj košček sreče… Občudovanja vredni ljudje, ki poosebljajo sistem, so dobro znani po tem, da niso takšni, kot so videti; veličino so dosegli tako, da so se spustili pod raven najbolj minorne individualne realnosti – in to vemo vsi."
Po tem je zanimivo razmišljati kaj se zgodi, ko se alternativa začne prelivati oz. se zasuče v mainstream…
Nekaj individualnega, samosvojega, postaja ravno nasprotje le-tega…
Hecno je, da meja med alternativo in mainstreamom ni jasno določena.
"Pozicije se lahko zasučejo v eno ali drugo smer." Potem se nasprotja lahko mešajo, malo si "alter", malo pa mainstream… Ali si bolj "alter" in manj mainstream ali bolj mainstream in manj "alter. Če beremo Deborda, potem lahko sklepamo da pride do sukanja od individualnosti do sovraštva lastne individualnosti… Oziroma lahko si bolj ali manj individualen… lahko si najbolj individualen ali pa sploh nisi individualen...
V bistvu so mainstream ustvarjalci "brand"-i, znamke. (Madonna je znamka.) Bistvo mainstreama je v tem, da se prodaja. Bistvo alternative pa naj ne bi bila prodaja. Če bi bil uspeh merilo alternative, potem ta sploh ne bi obstajala. Prioriteta bi bil zaslužek in ne vsebina...
Ali lahko v alternativi tudi govorimo o brandingu… vendar, a ne gre potem že za pojav "cool"-a?
Brand je produkt, ki je proizveden iz strani določenega 'podjetja' pod določenim imenom. Potemtakem lahko govorimo o brandu vedno, ko gre za določen umetno produciran produkt z lastno identiteto in specifičnim imenom, ki je predpostavljeno za komuniciranje ali trženje. Kdo se prodaja in kdo kupuje, kdo je opazovan in kdo opazuje, kdo nadzira in kdo manipulira, kdo je 'in' in kdo je 'cool'... Lahko predpostavljamo, čeprav bo na koncu vsak posameznik določil svojo politiko, ki najboljše interpretira njegove vrednote in interese, pa naj bo ta pozicioniran na eni ali drugi strani. 'Dogme' so prilagojene.
Alternativa se ne pojavlja zgolj na področju kulture, temveč na vseh družbenih področjih (govorimo tudi o alternativni medicini, alternativnih metodah izobraževanja, ...).
Objavljam članek Leva Krefta Avantgarda je mainstream (http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/kreftslo.htm), ki odpira nova polja za debato.
Zadnje čase sem tolikokrat slišal stavek "Avantgarda je zdaj že mainstream", da mi je zadeva postala sumljiva. To trditev, ki se danes ponavlja (tragedija ali farsa?), najdemo že v šestdesetih letih, ko jo je zapisal veliki kanonist modernistične kritike Clement Greenberg v eseju Avantgardne drže (1968) - pa tudi ta esej je nadaljevanje njegovega slavnega spisa iz leta 1939 Avantgarda in kič. Greenbergova ocena takratnih umetniških gibanj, ki jim danes v glavnem pravimo neoavantgarda, je bila, da nimajo več pravega nasprotnika v akademski umetnosti, ker je avantgarda povsem zasedla umetniško sceno. In ker je avantgarda ostala na sceni sama s seboj, se tudi nanaša samo še nase, zato sta gola novost in spektakularnost stopili na mesto kriterijev kvalitete. Da se v mlinu dvakrat pove, še zlasti, če je vmes skoraj štirideset let, to se še da požreti. Kadar pa gre za ponavljanje, ne pa zgolj za ponovitev, ima človek občutek, da neka prisilna nevroza kliče na pomoč odrešilno diagnozo. In neprestano govorjenje o mainstream avantgardi je že nekakšna nevroza. Izjava je na prvi pogled povsem običajna ugotovitev, o kateri skorajda ni vredno razpravljati. Historična avantgarda je nastala na začetku 20. stoletja in je šla najpozneje sredi tridesetih let rakom živžgat. Kot še marsikaj drugega tisti čas, bodi mimogrede povedano. V šestdesetih letih je poleg radikalnega modernizma, ki naj bi dosegel stopnjo nespremenljive večnosti konca zgodovine, nastalo umetnostno gibanje, ki so mu rekli tudi neoavantgarda. Karkoli je že bilo, je upravičeno dobilo ime neoavantgarda, predvsem zato, ker je historično avantgardo naredilo za lastno tradicijo in ker je šlo prav tako, le malo hitreje, v zaton. Najpozneje na začetku osemdesetih je bilo že oznanjeno, da je šestdesetih let konec in da naskakovanje neba v imenu utopičnega verovanja take ali drugačne vrste ne pridejo več v poštev niti v umetnosti - odtod transavantgarda, ki je take vrste pojav, da je malce čez avantgardo tako, kot je nekdo malce čez les. Tudi zaradi tega si novi val navezovanja na historično avantgardo ni mogel več nadeti avantimena, ampak retroime. Da je na koncu prišlo do mainstream avantgarde, je povsem logično, saj je od historične zasnove avantgarde pri vsakem koraku kaj odpadlo, in tisto, kar je odpadlo najprej, je bila njena političnost - tako njena politična političnost kot tudi njena estetska političnost. Politična političnost avantgarde je bila utopična, ekstremna in subverzivna. Avantgarda je bila nedvomno politično gibanje, saj je nastopala javno, nastopala je s političnimi sredstvi in nastopala je v skupinah - strankah. Miklavž Prosenc je takole opisal zürichško skupino dada, ki jo je proučeval v svoji doktorski disertaciji: 1. Člani skupine so bili emigranti in so se torej znašli v izjemnem položaju. 2. Skupina je bila na pogled nacionalno, po izvoru in poklicu pripadnikov heterogena. 3. Sestavljali je niso samo književniki, ampak tudi likovni umetniki. 4. Skupina se je ukvarjala predvsem s tem, kako napolniti kabaretni program, ki se je pogosto menjaval in je bil sestavljen iz posamičnih točk. 5. Vedenje pripadnikov je bilo "ekstremistično", saj so bili v izjemnem položaju, ki sta ga pogojevala vojna in sesutje splošno veljavnih pravil. Bolj so se zavedali cilja in bili so agresivnejši kot druge skupine umetnikov-emigrantov. 6. Produkcije skupininih članov, kolikor so bile pisno v obliki pesmi ali proznih besedil ohranjene, se dajo le s težavo označiti kot književnost, in to ne le zato, ker niso hoteli pisati "literature" in niso hoteli biti nikakršni "umetniki", ampak zato, ker so se apriorno postavili proti vsaki "umetnosti" in so bili s svojimi akcijami v revoltu proti umetnosti in književnosti.(1)
Šlo je za apriorno akcijo proti umetnosti, in če je šlo za apriorno akcijo proti umetnosti, to vsekakor ni mogel biti zgolj umetniški program, narobe, umetniškega programa avantgarda pravzaprav ni potrebovala, saj (kot je izjavil tudi Tristan Tzara(2)) umetnosti in kulture Zahoda ni bilo treba rušiti - sesula se je sama od sebe. Treba je bilo le oznaniti, da se je to zgodilo, in sprožiti posledice. Nujna posledica sesutja umetnosti in kulture, ki sta utemeljevali svojo avtonomijo v inherentnem umetniško-kulturnem vzvišenem cilju, je bila izničenje te avtonomije in prehod k neumetniškim in nekulturnim ciljem. Historična avantgarda je politizacija, stopa v sfero političnosti in nastopa v sferi političnosti kot ekstremna stranka. Tu je tudi napaka, ki jo je zagrešil v svoji sicer odlični in vplivni knjigi (Teorija avantgarde) Peter Bürger - historično avantgardo je definiral kot levičarsko gibanje, ki je "v zgodovinskem interesu" delavskega razreda, namesto da bi tako kot Miklavž Prosenc stavil na politični ekstremizem. Seveda bi lahko kdo rekel, da je zürichška dada ekstremen primer, vendar ni tako ekstremna, da ji ne bi bil v tem pogledu enak že predvojni futurizem, kaj šele povojni avantgardni tokovi v sovjetski Rusiji ali poraženi Nemčiji. V čem je politični ekstremizem avantgard? Prav v tem, da jemljejo politiko kot (anti)estetski dogodek, proces in procesijo, kjer se izgubi ločnica med umetnim in realnim, pa tudi med umetnim in naravnim - kot ukrivljeni prostor, kjer se srečujejo razni načini bivanja realnosti, tudi umetnostni, in kjer postane očitno, da je bistvo vsake realnosti prav njen videz, da se za videzom prav nič ne skriva - razen videza samega, ki se skriva, čeprav je ves na dlani, za čudno mislijo, da je za njim neko skrito in nejasno bistvo.(3) In v čem je estetska političnost historične avantgarde? Vsekakor v njeni anti-estetskosti in anti-artističnosti, hkrati pa v povračilnem izteku obeh antidrž v življenje, kot pravi tudi Peter Bürger. Med anti-estetskostjo in anti-artističnostjo je treba razlikovati. Anti-estetskost je nasprotovanje estetski funkciji kot prevladujoči in hegemonistični funkciji v umetnosti, ki si podredi vse njene druge mogoče in navzoče funkcije, tako kot to razlaga tudi praška šola, ki sicer loči med nenormiranim in normiranim estetskim, in med različnimi funkcijami vseh jezikovnih pojavov z umetnostjo vred.(4) Gre torej za napad na strukturiranost pomenskih vrednosti umetniškega dela, ki vsebuje najrazličnejše pomene, toda s prevlado estetske funkcije in v luči vrednosti, ki jo narekuje njen dominantni pomen. Anti-artističnost pa je namenjena posebnemu položaju, ki je pripisan umetnosti in umetniškim delom - ta socialni položaj umetnosti in umetniških del je seveda socialni izraz notranje strukture umetnosti in umetniških del, ki so v smislu "čiste estetske sodbe okusa" organizirana kot absolutna monarhija.(5) Umetnosti pripada neka posebna odličnost, ki ni od tega sveta in zanjo zato velja popolna avtonomija, kar pomeni, da zanjo ne smemo uporabljati vsakdanjih meril - in prav zato, ker je povsem avtonomna in od vsakdanje koristnosti, moralnosti ali političnosti neodvisna, lahko igra vlogo odrešenika v aktualnih konfliktih. Dominacija estetske funkcije kot funkcije "absolutne nezainteresiranosti" in popolna avtonomija umetnosti sta seveda imeli socialno-politično funkcijo - umetnost je s tema mehanizmoma postala socialni in politični kapital elit, ki so se imele za aristokracije duha. Estetska političnost avantgarde neposredno in zavestno napada in ruši pozicijo aristokracije duha, ki si je pripisala odrešilno vlogo v napredku človeštva in se postavila v funkcijo abritra v vseh duhovnih zadevah, zaradi česar je tu prav tako politična kot na področju svoje politične političnosti. Zato teh dveh političnosti, politične in estetske, pri avantgardi ne kaže jemati kot dve različni sestavini, ki sta se v avantgardi srečali. Res je, da poznamo celo vrsto političnih političnosti, ki nimajo ničesar opraviti z estetsko političnostjo, pa tudi v obratni smeri bi se vsaj pri radikalnem modernizmu našlo dovolj primerov estetske političnosti, čeprav brez skupinskega strankarskega nastopanja in tako jasno izraženih ekstremizmov kot pri historični avantgardi. Za historično avantgardo torej ni značilna sama po sebi niti ena niti druga političnost, ampak obe skupaj, in obe skupaj delujeta subverzivno. Ta subverzivnost ni rezultat političnega in estetskega ekstremizma, ampak posledica napetosti, ki jo spoj politične in estetske političnosti povzroči v političnem. V dobro urejeni meščanski družbi sta država in družba udobno ločeni, prav tako pa tudi politika in kultura; tako je celo v dobro urejenem marksizmu baze in nadstavbe. Estetsko ima svoje privilegirano mesto v avtonomiji, politično ima svoje privilegirano mesto v politiki; z enim in drugim se ukvarjajo izbrani ali izvoljeni specialisti. Subverzivnost hkratne politične in estetske političnosti, ki ju obe zaznamuje ekstremizem oziroma predpona protipolitičnosti in protiestetskosti, je v tem, da spodbija to razmejitev v celoti in jo prikazuje kot nevzdržno. Takole pravi Hegel: "Dejanska ideja, duh, ki deli samega sebe na dve idejni sferi svojega pojma, družino in občansko družbo, kot na svojo končnost, da bi bil iz njune idealnosti za sebe neskončni dejanski duh, potemtakem dodeljuje tema sferama material te svoje končne dejanskosti, individue kot množico, tako da se ta dodelitev kaže posamezniku posredovana po okoliščinah, samovolji in lastni izbiri svoje opredelitve."(6) Naša vsakdanja predstava (lahko bi ji mirno rekli ideologija) je, da imamo družbo, ki obstaja neodvisno od države in pred njo, in državo, ki si jo je družba ustanovila zato, da bi lažje reševala svoje spore in mirila nasprotja. Družba si torej voli državo po svoji podobi. Hegel velja za idealista, in temu običajno pripišemo prikazen, kakršno srečamo v njegovi državnopravni filozofiji: v igro stopi nekakšen državotvorni Duh in se razdeli na družino in občansko družbo tako, da se subjektivacija ljudi iz oseb v subjekte zdi posredovana "po okoliščinah, samovolji in lastni izbiri opredelitve". Ko se je Marx lotil tega Heglovega mesta, ga je poskušal prevesti v prozo in to prozo obrniti tako, da bi prišli do prave podobe stvari: ljudje, ki tvorijo družino in občansko družbo, postanejo v tej skupnosti individui - subjekti, in odtod si ustvarjajo državo. Toda v nasprotju z navadno prozo je tu Hegel materialist in Marx idealist, kajti heglovska podoba subjektivacije individuov v subjekte ustreza dejanskemu stanju, medtem ko marksistična (pozneje je sicer Marx pisal drugače) ustreza ideološki podobi "realizma". Kajti čeprav se zdi logično in verjetno tudi je, da najprej obstoje posameznice in posamezniki, potem pa njihova skupnost, je vendarle "res", da v moderni dobi politične subjekte proizvaja država in ne narobe, in da civilna ali občanska družba vseskozi ostaja tisto predpolitično ozadje, iz katerega država šele rekrutira človeška bitja v političnost. Kar počne s političnostjo Marx, ni prevračanje Hegla z glave na noge, ampak denunciacija položaja, v katerem stojimo na glavi, in zahteva, naj se stvari obrnejo v pravo smer - družba naj se polasti države in jo ukine, in s tem stopi iz politične emancipacije na področje dejanske, človeške emancipacije. Historična avantgarda ima zaradi spoja estetske in politične političnosti (napad na avtonomijo umetnosti z antiumetnostjo, strankarsko politični ekstremizem z javnim političnim nastopanjem) drugačen učinek: pod vprašaj postavi razmejitev na državo in civilno družbo, iz katere se rojeva od estetskosti ločena političnost, pa tudi proces subjektiviranja ljudi v subjekte. Pozicija avantgarde ni pozicija avtentične in naravne družbenosti proti pokvarjenosti politike in države, ampak je pozicija političnosti proti državi. To je gibanje civilne družbe, ki noče biti gibanje civilne družbe, ampak politična stranka z antiestetskim in protidržavnim programom. Peter Bürger ima prav, ko trdi, da stoji historična avantgarda na družbenih pozicijah proletariata - le da na družbenih pozicijah proletariata stoji sama, medtem ko na teh pozicijah proletariata še nihče ni videl.
Če tu vzamemo v zakup tri načine reprezentiranja, o katerih govori Scott Lash v Sociologiji postmodernizma, lahko avantgardo umestimo na položaj, ki je v razsrediščenem odnosu tako do modernizma kot do postmodernizma. Izhodiščna paradigma reprezentiranja kot procesa, v katerem nastaja tako predstava o realnem kot predstava o subjektu, ki mu je realno "dano", je estetski realizem. Lash ugotavlja, da je estetski realizem "možen samo na podlagi treh poprejšnjih tipov diferenciacije", in sicer mora biti kulturno področje "ločeno od družbenega", estetsko področje od teoretskega, prav tako pa je nujna tudi "ločitev posvetne kulture od religiozne" (7). Toda najpomembnejši pogoj, da ta trojna diferenciacija sploh deluje, je, da ostaja nevidna in neproblematična. Med označevalcem, označencem in referentom ni nikakršne neusklajenosti, pot od stvari-po-sebi preko predmeta-za-nas do podobe predmeta ali znaka za predmet pelje gladko in brez vsakih ovir ali težav. Z modernizmom in postmodernizmom se položaj spremeni in realistična lahkost reprezentiranja se problematizira, vendar na dveh nasprotnih koncih: "Razlika je v tem, da modernizem pojmuje reprezentacije kot nekaj problematičnega, medtem ko postmodernizem problematizira realnost samo."(8) Modernizem ukine vero v eno samo pravilno podobo sveta, torej tisto, ki velja po konvenciji za "realistično", za podobno podobo in za ustrezno odslikavo, in raziskuje alternativne načine reprezentiranja, ne postavlja pa pod vprašaj tega, kar naj bi reprezentacija predstavljala - le načinov upodabljanja je več in realistični način izgubi absolutno veljavnost. Postmodernizem začenja pot na njenem izhodiščnem mestu: to, kar imamo za neproblematično realnost, ki pri realizmu stopa v neproblematični proces predstavljanja in upodabljanja in ki v modernizmu doživlja različne načine predstavljanja in upodabljanja, je tudi samo po sebi zgolj konvencija. "Realni svet", svet trdnih dejstev, ki jih kaže le pravilno reprezentirati in komentirati, ni začetek in vzrok različnih postopkov upodabljanja in označevanja sveta, ampak je rezultat in posledica teh postopkov. Avantgarda s svojimi historičnimi postopki ukinjanja umetnosti v življenju in hkratnega prevrata, ki ga hoče povzročiti v samem življenju, sicer uporablja oba prijema, modernističnega in postmodernističnega, a vsakega le na pol. V realizmu je umetnost avtonomna sfera prav v smislu sfere, torej kot odslikava realnosti; v modernizmu je umetnost absolutno avtonomna, ker je ona sama edina prava realnost, ki podeljuje značaj realnega in s tem človeško resničnega vsem drugim sferam - prav v tem temelji zamisel o religiji umetnosti; za avantgardo v njeni radikalni fazi pa je umetnost bodisi kot odslikava bodisi kot edini pravi svet tisto, kar je treba opustiti, zapustiti in porušiti, da ne bo niti kamen ostal na kamnu. Realnost je nekje drugje, v življenju, ki se kaže po eni strani kot modernost nove industrijske revolucije (velemestno življenje, tovarniški ritem, električna energija, motorno drvenje in letenje…), po drugi plati pa kot slaba neskončnost vsakič na novo spodletelega in vedno hitrejšega spreminjanja in začenjanja na novo iz nič, ki bi mu bilo treba narediti konec. Za avantgardo geslo, da je treba stopiti iz umetnosti v življenje, ne pomeni, da se je treba vrniti k neposredni in neproblematični realnosti, narobe: najbolj problematična je realnost sama, ki jo je treba vreči s tečajev in preobrniti. Življenje, v katero bi se hotela naseliti, je nekaj, česar še ni, in zato je avantgarda utopična. Konec koncev je bilo prav to jedro spora med boljševiškim centralnim komitejem in rusko avantgardo, po katerem je partija prevzela vodstveno vlogo v proletarski in pozneje novi socialistični kulturi. Partija je ugotovila, da je herojske dobe konec in da je nastopil čas, ko se mora vsakdo vrniti k svojim naravnim opravilom: partija naj vlada, družba naj se spreminja in proizvaja. Umetniki naj proizvajajo umetniška dela, mar ne, in pri tem upoštevajo politične načrte vodstva revolucionarne preobrazbe - še zlasti zato, ker svetovne revolucije noče biti in je sovjetska Rusija osamljena in obdana s samimi sovražniki. Če ne bo vsak opravljal svojega dela, bo dežela, ki je up vsega človeštva, propadla, zato je disciplina z delitvijo dela še posebno nujna. Avantgardisti so napadali prav to delitev dela, ki jih je potiskala v "družbenost", v diferenciranost opravil, in jim jemala vsakršno avtonomno funkcijo v političnosti. Centralni komite je umetnosti nasploh in avantgardi posebej odredil, kako mora reprezentirati svet, resda v okvirih umetniške avtonomije, vendar take, ki sprejema partijsko reprezentacijo sveta kot "realnost". Od vse tedanje umetniške srenje je bila edino avantgarda tista, ki je partijsko reprezentacijo sveta sprejemala kot "realnost", toda hkrati je bila v vsej tedanji umetniški srenji edino avantgarda tista, ki ni sprejemala diferenciacije na politično in družbeno sfero, ki je v družbeni sferi odredila vsem umetniškim dejavnostim in smerem z avantgardo vred položaj umetniške avtonomije. Spor med modernisti in partijo je bil o svobodi umetniškega ustvarjanja, spor med avantgardisti in partijo je bil o revolucionarni političnosti za vse. Modernistov ni bilo treba diferencirati, treba jih je bilo samo podrediti, saj so diferenciacijo imeli za svoje naravno okolje - avantgardistov ni bilo treba podrejati, treba jih je bilo diferencirati, torej spraviti nazaj v umetnost. Neoavantgarda je do določene mere že sama depolitizirala historično avantgardo, najbolj s tem, da jo je naredila za svojo tradicijo in jo s tem institucionalizirala. Vendar je neoavantgarda imela lastno političnost, v kateri pa je že prevladovalo upoštevanje delitve na (umazano) političnost in odrešilno družbenost. Strategije boja mestnih gveril in terorizma in strategije boja z umikom v nove duhovnosti so na dva skrajno različna načina kazale, da si neoavantgarda, ki je pripadala tem gibanjem s svojimi ideologijami, pogosto pa tudi s svojim zavzemanjem in javnim nastopanjem, predstavlja emancipacijo kot ukinitev političnega v družbenem.(9) Vsi realni ideološki sistemi reprezentiranja pravilno urejene realnosti so historično avantgardo potiskali nazaj v umetniško avtonomijo, kar pomeni, da sta to poleg nacizma in stalinizma, ki sta oba uporabila tudi skrajno nasilje, počela tudi fašizem in liberalizem, ki sta bila manj nasilna - pa tudi ne vedno. V avantgardi je torej nekaj veliko nevarnejšega od napačnih parol: namreč sam prijem, ki se ne prilega nobenemu od političnih sistemov modernističnega obvladovanja družbenega. V poziciji historične avantgarde preži pogled, ki razkriva, da je družba priročni proizvod tistega ustroja političnosti, ki je ustvaril tudi umetniško avtonomijo kot prijetno bivališče, iz katerega naj umetnost ne bi sestopala v umazani in nevarni svet. In da ne gre za ukinitev države zato, da bi družba prišla na oblast, ampak je treba delovati politično zato, ker je treba ukiniti družbo. V odnosu do postmodernistične vseenosti pa je avantgardna politična pozicija neprijetna zato, ker ne zmore razglasiti avtonomije umetnosti in družbe za nekakešn simulaker, ki se je zdel realnost, zdaj pa smo jih spregledali. Reprezentacije imajo dejansko politično moč, in prav zato zahtevajo avantgardisti sestop umetnosti v življenje - ne pa zato, da bi iz ugotovitve, da reprezentacije ne prikazujejo "realnosti", sklepali, da so nekaj nemočnega. Nemški ideologi se gotovo motijo, ko mislijo, da se plavanja lahko naučimo tako, da si iz glave izbijemo silo teže - in podobno si postmodernisti predstavljajo, da bomo za vedno izstopili iz reprezentacijskih spopadov in stopili v konec zgodovine tako, da si bomo izbili iz glave "realnost". V neoavantgardi in postmodernizmu je bila historična političnost avantgarde depolitizirana in tako rekoč podružbljena, in po tej poti je avantgarda 20. stoletja tudi lahko stopila v kulturne ustanove, ki ohranjajo umetniške vrednote preteklosti. Historični avantgardi je res spodletelo, kot pravi Bürger, in je doživela na začetku tridesetih let poraz, toda iz tega poraza pot ni peljala v institucije, ampak v pozabo. Institucionalizacija avantgard je lahko prišla na vrsto šele, ko je historična avantgarda postala preteklost. Preteklost pa je postala tedaj, ko je dokončno obveljalo, da je njenemu konceptu estetizacije politike in politizacije estetike potekel rok trajanja.
Ko danes pravimo, da je "avantgarda postala mainstream", ne merimo samo na to, da je historična avantgarda prišla v zbirke velike umetnosti preteklosti, kjer je zasedla mesto poleg modernizma in tudi v njem, celo tako, da so meje in razlike med avantgardo in modernizmom postale nevidne.(10) Mislimo na to, da se z umetniškimi deli ne da spreminjati sveta, pa če so ta umetniška dela še tako razburljiva in šokantna. In s tem kritično zamahnemo z roko nad tipoma "politične" umetnosti, ki sta te dni najbolj prepoznavno profilirana. Prvi tip je umetnost, ki služi skupnosti in njenim potrebam po tvorjenju samopodob in podob za druge, čemur danes ponavadi rečemo identiteta, in h kateri sodi poleg "indijanskega", "postkolonialnega" in drugega za izgradnjo lastne identitete tipičnega podobarstva še vse tisto, kar smo lahko videli tudi na Manifesti in v ŠKUCu: sentimentalna, jokava hollywoodska podoba ali samopodoba Bosne v vojni in po njej, ki naj bi bila angažirana umetnost. Drugi tip "politične" umetnosti je tista umetnost, ki dobesedno ali v prenesenem pomenu nastopa kot celostna oblikovalka barikad in orožja, s katerimi se sodobno antikapitalistično gibanje od Seattla do Quebeca spravlja nad globalni kapitalizem. Ta tip je romantično patetičen, tako kot, denimo, razstava Democracy, ki je bila lani v Royal College of Art v Londonu in ki jo je kritik Art Monthly JJ Charlesworth prepoznal kot umetniško vzporednico prvomajskih demonstracij in oskrunitve Churchillovega kipa - in jo že s prvim stavkom odpravili kot ceneno modo: "Družbena vest in politična zavzetost v umetnosti sta se vrnili v mainstream."(11) Tako kritik pripelje kritično analizo do sklepa, da smo s to mainstream politizacijo umetnosti dobili le terapevtsko samoizražanje ljudstva v družbi, ki nima alternative, in umetniško avtonomijo brez umetnosti. Jasno - prav to je o konceptu avtonomije in o konceptu družbe trdila tudi historična avantgarda. Tisto, kar je bilo pri njej politično subverzivnega, zagotovo ni bilo služenje umetniškim idealom, ki niso od tega sveta, pa tudi ne prehajanje v družbeno gibanje, ki bi služilo pravim političnim idealom. Današnja umetnost ni subverzivna? Umetnost sploh ne more biti subverzivna. Današnja avantgarda ni estetsko užitna? Avantgarda sploh ne more biti estetsko užitna. Politična subverzivnost je vedno estetsko neužitna in družbeno nekoristna. Kdor raziskuje po mainstreamu, je zanesljivo ne bo našel.
http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/kreftslo.htm
"V kapitalistični družbi obstaja nepotešljiva zahteva po vedno novem." Sonja, tale stavek pove vse! Res. V tako malih besedah je zajet cel pomp današnje družbe =)
Kar se pa tiče alternative, se mi pa zadeva ne zdi prav zakomplicirana: če nekomu mainstream ne diši in ima svoje ideje o drugačnem ustvarjanju, se tega loti. Hudič je, če postane to kar naenkrat ljudem tako všeč, da pride v ospredje, kar pomeni mainstream. Če človek ustvarja zase, bo nadaljeval (ker ne ustvarja "for the sake of alternative itself"). Vprašanje je, kako se bo njegov pogled na ustvarjanje spremenil z vsemi oglaševalci, managerji in ostalimi mrhovinarji, ki bodo želeli svoj delež...
Post a Comment