Tuesday, December 22, 2009
Sunday, December 13, 2009
First things first manifesto
First things first manifesto
RAZMIŠLJA: JURE KOŽUH
Povzetek vsebine
Manifest je bil v originalni obliki prvič zapisan leta 1964. Njegov avtor je Ken Garland, pri dejanju pa ga je podprlo več kot 400 oblikovalcev.
Pomen besede manifesto izhaja iz latinskega izraza manifestum, kar pomeni jasno. Manifesto je krajše besedilo, ki prenaša osebno ali politično idejo in ravno z njeno predstavitvijo želi sprožiti spremembe v družbi. Je torej družbeno naravnana javna deklaracija, ki je namenjena jasnemu širjenju specifične ideje avtorja.
Besedilo govori o namenu in pomenu grafičnega oblikovanja v družbi 60ih let in začne z obrazložitvijo okolja, v katerem so podpisani oblikovalci, fotografi in študentje odraščali in v njem živijo. To okolje je izredno potrošniško usmerjeno in je podrejeno oglaševanju, za katerega trdi, da je vedno predstavljeno kot donosen, učinkovit in zaželjen način aplikacije talenta. To okolje podpirajo publikacije, ki prodajajo potrošniške elemente, kot so: mačja hrana, pralni praški, cigareti, ... in odlično zapisani, a težko v enakem kontekstu prevedljivi: roll-ons, pull-ons and slip-ons.
Preveč tako imenovanega donosnega in učinkovito apliciranega talenta pa se v oglaševalski industriji izrablja le za propagiranje teh trivialnih idej, ki doprinesejo le malo, ali pa celo nič k splošnemu napredku družbe. Okolje je tako nasičeno z oglaševanjem, da skupno ustvarja le velik šum, ne prenaša pa več jasnih idej. Svoje znanje, izkušnje in talent pa lahko aplicirajo na marsikaj drugega kot le oglaševanje. Znanje, s področij podpisanih, je nujno potrebno za označevanja, izdajo knjig in periodičnih znanstvenih publikacij, oblikovanje navodil za uporabo, oblikovanje izobraževalnih pripomočkov, predstavitveno fotografijo in kakršnihkoli medij, ki promovirajo ali razširjajo znanje, izobrazbo in večje zavedanje sveta. Ne zagovarja izničenja oglaševanja, saj je to utopična ideja. Ravno tako noče življenje narediti povsem mehanično in dolgočasno. Predlaga menjavo prioritet za bolj uporabne in dalj trajajoče oblike komunikacije. Upa, da se bo družba naveličala načinov zavajanju kupcev v nakup nepotrebnih izdelkov in da se bo talent in znanje usmeril v pravo smer. Predlaga izmenjavo znanja in izkušenj s kolegi, študenti in ostalimi.
Leta 1999 je revija Adbusters izdala posodobljeno različico manifesta imenovano First things first 2000 manifesto. Posodobljen in k drugačni družbeni situaciji prirejen manifest je podpisalo 33 osebkov mednarodne oblikovalske skupnosti.
Mnenje
Obravnavana tema je dandanes zelo pereča. Če kaj, je še toliko bolj povdarjena in k oblikovanju pripenja marsikateri negativni pomen. Seveda ne moremo trditi, da je za napačno razumevanje oblikovalske stroke to edini krivec. Kot je pripisano v manifestu iz leta 1999, je ravno ta aspekt oblikovanja področju dodal negativne prizvoke. Oblikovanje se dandanes v veliki meri obravnava kot nekaj kar le prodaja in je le dodatna vrednost ali pa celo nujno zlo. Malokdaj je oblikovanje predstavljeno kot družbeno koristno področje, ki lahko družo izboljša, ne pa le kot inštrument za prodajo nepotrebnega. V veliki meri je za tak odnos, vsaj na našem geografskem področju, kriva tudi menjava politične ureditve/sistema. Velika večina je ob prehodu sistemov zašla v povsem novo okolje. V okolje, v katerem se lahko dobi vse, pa še poceni. Zaradi pomanjkanja, ki ga je družba dolgo časa doživljala, je povsem normalno, da vsi želijo imeti čimveč vsega, pa ni pombno kaj točno to je, le da je!
Menim, da ne smemo dovoliti posploševanja na način, da je tržno usmerjeno oblikovanje vedno slabo. Slabo je kadar ima namen potrošnika zavesti, obstaja pa marsikateri primer, ko temu ni tako. Seveda podjetje, ki nosi pečat določenega oblikovalca/ke, primarno usmerja svoj trud na dobiček, saj je v današnji družbeni ureditvi to predpogoj za preživetje, obstaja pa tudi marsikatero podjetje, ki sledi družbeno koristnim vrednotam. Obstajajo podjetja, ki s svojimi proizvodi posredno ali neposredno silijo tehnologijo k hitrejšemu razvoju, ipd.. Čeprav se današnja družba in njeni vsemogočni tržniki ne zavedajo, da takojšen porast prodaje ni vse, obstajajo svetle točke, za katere lahko rečemo, da kot izjeme potrjujejo pravilo. Torej podjetja, ki preko kakovosti svojih izdelkov in ponudbe pridobijo lojalnost svojih kupcev in si tako zagotovijo svoj obstoj v prihodnosti, brez da bi v štartu družbo masovno silili k nakupu nečesa povsem nepotrebnega. Tako lahko zaključim, da bi se morali oblikovalci, ki delajo za potrošno industrijo bolj usmerjati k podjetjem, ki spoštujejo tak način pristopa k trgu. Če bolje pomislimo, se posledično prenese ta model tudi na oblikovalca in mu zagotovi redno delo, ki je lahko veliko bolj kakovostno, premišljeno, zabavno in seveda družbeno koristno.
Sklepam lahko, da so za nerazumevanje stroke v veliki meri krivi tudi oblikovalci sami. Ne zavedajo se pomena izobraževanja naročnika in se velikokrat podredijo denarju. Manjka jim samozavesti, ki bi jim omogočila, da pri svojem prepričanju vztrajajo in ga argumentirano prenesejo naročniku, posledično pa tudi družbi.
RAZMIŠLJA: JURE KOŽUH
Povzetek vsebine
Manifest je bil v originalni obliki prvič zapisan leta 1964. Njegov avtor je Ken Garland, pri dejanju pa ga je podprlo več kot 400 oblikovalcev.
Pomen besede manifesto izhaja iz latinskega izraza manifestum, kar pomeni jasno. Manifesto je krajše besedilo, ki prenaša osebno ali politično idejo in ravno z njeno predstavitvijo želi sprožiti spremembe v družbi. Je torej družbeno naravnana javna deklaracija, ki je namenjena jasnemu širjenju specifične ideje avtorja.
Besedilo govori o namenu in pomenu grafičnega oblikovanja v družbi 60ih let in začne z obrazložitvijo okolja, v katerem so podpisani oblikovalci, fotografi in študentje odraščali in v njem živijo. To okolje je izredno potrošniško usmerjeno in je podrejeno oglaševanju, za katerega trdi, da je vedno predstavljeno kot donosen, učinkovit in zaželjen način aplikacije talenta. To okolje podpirajo publikacije, ki prodajajo potrošniške elemente, kot so: mačja hrana, pralni praški, cigareti, ... in odlično zapisani, a težko v enakem kontekstu prevedljivi: roll-ons, pull-ons and slip-ons.
Preveč tako imenovanega donosnega in učinkovito apliciranega talenta pa se v oglaševalski industriji izrablja le za propagiranje teh trivialnih idej, ki doprinesejo le malo, ali pa celo nič k splošnemu napredku družbe. Okolje je tako nasičeno z oglaševanjem, da skupno ustvarja le velik šum, ne prenaša pa več jasnih idej. Svoje znanje, izkušnje in talent pa lahko aplicirajo na marsikaj drugega kot le oglaševanje. Znanje, s področij podpisanih, je nujno potrebno za označevanja, izdajo knjig in periodičnih znanstvenih publikacij, oblikovanje navodil za uporabo, oblikovanje izobraževalnih pripomočkov, predstavitveno fotografijo in kakršnihkoli medij, ki promovirajo ali razširjajo znanje, izobrazbo in večje zavedanje sveta. Ne zagovarja izničenja oglaševanja, saj je to utopična ideja. Ravno tako noče življenje narediti povsem mehanično in dolgočasno. Predlaga menjavo prioritet za bolj uporabne in dalj trajajoče oblike komunikacije. Upa, da se bo družba naveličala načinov zavajanju kupcev v nakup nepotrebnih izdelkov in da se bo talent in znanje usmeril v pravo smer. Predlaga izmenjavo znanja in izkušenj s kolegi, študenti in ostalimi.
Leta 1999 je revija Adbusters izdala posodobljeno različico manifesta imenovano First things first 2000 manifesto. Posodobljen in k drugačni družbeni situaciji prirejen manifest je podpisalo 33 osebkov mednarodne oblikovalske skupnosti.
Mnenje
Obravnavana tema je dandanes zelo pereča. Če kaj, je še toliko bolj povdarjena in k oblikovanju pripenja marsikateri negativni pomen. Seveda ne moremo trditi, da je za napačno razumevanje oblikovalske stroke to edini krivec. Kot je pripisano v manifestu iz leta 1999, je ravno ta aspekt oblikovanja področju dodal negativne prizvoke. Oblikovanje se dandanes v veliki meri obravnava kot nekaj kar le prodaja in je le dodatna vrednost ali pa celo nujno zlo. Malokdaj je oblikovanje predstavljeno kot družbeno koristno področje, ki lahko družo izboljša, ne pa le kot inštrument za prodajo nepotrebnega. V veliki meri je za tak odnos, vsaj na našem geografskem področju, kriva tudi menjava politične ureditve/sistema. Velika večina je ob prehodu sistemov zašla v povsem novo okolje. V okolje, v katerem se lahko dobi vse, pa še poceni. Zaradi pomanjkanja, ki ga je družba dolgo časa doživljala, je povsem normalno, da vsi želijo imeti čimveč vsega, pa ni pombno kaj točno to je, le da je!
Menim, da ne smemo dovoliti posploševanja na način, da je tržno usmerjeno oblikovanje vedno slabo. Slabo je kadar ima namen potrošnika zavesti, obstaja pa marsikateri primer, ko temu ni tako. Seveda podjetje, ki nosi pečat določenega oblikovalca/ke, primarno usmerja svoj trud na dobiček, saj je v današnji družbeni ureditvi to predpogoj za preživetje, obstaja pa tudi marsikatero podjetje, ki sledi družbeno koristnim vrednotam. Obstajajo podjetja, ki s svojimi proizvodi posredno ali neposredno silijo tehnologijo k hitrejšemu razvoju, ipd.. Čeprav se današnja družba in njeni vsemogočni tržniki ne zavedajo, da takojšen porast prodaje ni vse, obstajajo svetle točke, za katere lahko rečemo, da kot izjeme potrjujejo pravilo. Torej podjetja, ki preko kakovosti svojih izdelkov in ponudbe pridobijo lojalnost svojih kupcev in si tako zagotovijo svoj obstoj v prihodnosti, brez da bi v štartu družbo masovno silili k nakupu nečesa povsem nepotrebnega. Tako lahko zaključim, da bi se morali oblikovalci, ki delajo za potrošno industrijo bolj usmerjati k podjetjem, ki spoštujejo tak način pristopa k trgu. Če bolje pomislimo, se posledično prenese ta model tudi na oblikovalca in mu zagotovi redno delo, ki je lahko veliko bolj kakovostno, premišljeno, zabavno in seveda družbeno koristno.
Sklepam lahko, da so za nerazumevanje stroke v veliki meri krivi tudi oblikovalci sami. Ne zavedajo se pomena izobraževanja naročnika in se velikokrat podredijo denarju. Manjka jim samozavesti, ki bi jim omogočila, da pri svojem prepričanju vztrajajo in ga argumentirano prenesejo naročniku, posledično pa tudi družbi.
Naomi Klein: NO LOGO ŠIRITEV BLAGOVNE ZNAMKE
RAZMIŠLJA:ANINA BENULIČ
Kako je logo prevzel glavno vlogo
Do zgodnjih 70. letih je bila glavna skupna značilnost znakov tekstilnih blagovnih znamk diskretna pozicija na izdelkih, največkrat na notranji strani oblačila. Majhni emblemi dizajnerjev so se pojavljali na zunanji strani majic samo v bogatih krogih na teniških in golf igriščih. Ta pojav se je v poznih 70. razpasel in se razširil tudi na ulico in logo si je odločno utrl pot na zunanjo stran oblačil. S tem je prevzel socialno funkcijo pokazatelja socialnega statusa, saj je bilo že na prvi pogled vidno, koliko je posameznik pripravljen plačati za stil. Sorazmerno s pomembnostjo znaka je rasla tudi njegova velikost. V zadnjem desetletju in pol je znak začel dominirati nad oblačili samimi in jih degradiral v prazne nosilce blagovne znamke, ki jo predstavljajo. Najboljši primer za to je Tommy Hilfiger, ki je uvedel stil oblačenja, s katerim je uspel svoje oboževalce spremeniti v žive lutke, ki ne samo promovirajo blagovno znamko, ampak ustvarjajo t.i. "Tommy-svet".
Do sredine 90. so podjetja, kot na primer Nike, Polo in Tommy Hilfiger, naredila naslednji korak na področju brandinga oz. znamčenja. Znamčenje zgolj lastnih izdelkov ni bilo več dovolj, zato so se lotili znamčenja zunanje kulture s sponzoriranjem kulturnih dogodkov, s čimer so jih proglasili za nekakšna oporišča svoje blagovne znamke.
Tem podjetjem ni šlo več za dodajanje vrednosti produktom, ampak so se z znamčenjem začela širiti na vsa področja kulture in prevzemala njihove ideje in ikonografijo ter jih projecirala nazaj, kot podaljške svoje blagovne znamke. Posledica tega je potiskanje originalne kulture v ozadje in forsiranje blagovne znamke kot glavnega akterja. Bistvo ni sponzorirati kulturo, bistvo je biti kultura.
Z uresničevanjem tega projekta se je sčasoma zabrisala meja med sponzorji in sponzoriranimi. Za ta pojav ni kriviti zgolj korporacij, k temu so namreč doprinesli tudi pripadniki kulturne srenje s tem, ko so dopustili, da je običajno sponzoriranje preraslo v "co-branding" oziroma vzajemno sodelovanje v brezkončni tekmi promoviranja blagovne znamke, tako korporacij kot umetnikov.
Ta transformacija ne bi bila mogoča brez privatizacije v zadnjih tridesetih letih in znižanja davka na dobiček, kar je spodkopalo davčno osnovo in s tem postopno finančno uničilo javni sektor. Posledica tega je bila, da so javne ustanove začele iskati partnerstva s privatnimi podjetji. Sprva je bila taka rešitev videti idealna za obe strani. Kulturna ustanova je dobila finančno pomoč, korporacija pa priznanje s strani javnosti in davčno olajšavo. Kljub temu naj bi bilo po mnenju nekaterih kritikov takšno početje nedopustno, saj naj bi vsakršno združevanje korporacijske blagovne znamke in javne ustanove ali dogodka okrnilo integriteto in pristnost slednje.
Na tem mestu Kleinova opozarja na dejstvo, da nobeno področje kulture nikoli v zgodovini ni bilo popolnoma samostojno in neodvisno, temveč je vedno obstajal kompromis med javnim dobrim in zasebnimi in političnimi interesi bogate vladajoče manjšine. Opozarja tudi na nevarnost metanja vseh sponzorstev v isti koš, saj na ta način zlahka spregledamo morebitne spremembe na tem področju.
In spremembe so se seveda začele dogajati. Kulturne ustanove so postale vedno bolj odvisne od financiranja zasebnih podjetij, ta pa so to izkoristila in povečala svoje zahteve po kompenzaciji in nadzoru. Korporacije, nezadovoljne samo s postavitvijo svojih znakov na kulturnih dogodkih, so začele z organizacijo lastnih dogodkov. Njihov cilj je bil preseči negativni sloves marketinga, kot vsiljivega elementa in doseči neke vrste integracijo v kulturno sfero.
Znamčenje v medijih
Znamčenje torej postane problematično, kadar se ravnovesje med korporacijami in kulturo prevesi v prid sponzorja in njegove blagovne znamke, ki oropa kulturo njene inherentne vrednosti in jo izrablja zgolj kot orodje za samopromocijo.
Kleinova pravi, da bi tiskani mediji, ki so kot prvi doživeli množične oglaševalske kampanje, morali predstaviti načine, kako zaščititi javni interes pred tržnimi pritiski. V posameznih primerih so pri tem uspešni, vendar pa v večini primerov kažejo, kako negativne učinke ima lahko znamčenje na javni diskurz. Mediji so namreč še posebej izpostavljeni pritiskom združevanja z blagovnimi znamkami, kar se kaže v velikem številu sponzoriranih medijskih projektov, v katere so sponzorji s svojimi interesi vpleteni že od začetka nastajanja. Časopisi in revije tako postajajo prave oglaševalske agencije, ki za korporacije opravljajo tržne raziskave med svojimi bralci in informacije uporabljajo za ciljno trženje blagovne znamke svojih sponzorjev.
Sčasoma so korporacije ugotovile, da sploh ne potrebujejo gostiteljskega medija preko katerega bi promovirale blagovno znamko. Katalogi produktov so začeli postajati vedno bolj podobni revijam, revije pa vedno bolj podobne katalogom.
Meja med člankom in oglasom se je popolnoma zabrisala s pojavom interneta. Tiskani mediji so zato s pridom začeli ustvarjati svoje spletne ekvivalente, s katerimi omogočajo integracijo oglaševalskih vsebin svojih sponzorjev na tak način, da so razumljene kot del kulture oziroma kot del gostiteljskega medija.
Model takšne popolne integracije je televizijska postaja MTV, ki ni samo oglasni prostor na splošno, ampak 24 ur na dan oglašuje samo sebe: MTV, prva resnično znamčena televizijska postaja. Gledalci po celem svetu niso gledali posameznih oddaj na MTV-ju, ampak so preprosto gledali MTV. Medij je postal blagovna znamka, življenjski stil, kultura. Ta model so hitro prevzele vse vrste medijev, revije, filmski studii, televizijske postaje ali posamezne oddaje.
Znamčenje glasbe
Znamčenje v glasbeni industriji ni nov pojav. Glasbeniki so že od nekdaj ustvarjali pesmi za oglase, na primer Eric Clapton je v 80. pel v oglaih za pivo, George Michael, Whitney Houstn, Run-DMC, Madonna, David Bowie, Tina Turner, Lionel Richie in Ray Charles pa sodelovali v oglasnih kampanjah za Coca-Colo ali Pepsi, Beatles-i pa so "posodili" svojo Revolution za ozadje v Nike-jevih oglasih. Dogajali so se tud sponzorirani koncerti, na katerih so bili glavne zvezde še vedno glasbeni izvajalci, podjetje pa je plačalo znatno vsoto denarja, v zameno za svoj znak na nekaj oglasih in bannerjih.
Korporacije pa so postale vedno bolj zahtevne. Naomi Klein podaja primer Rolling Stonesov in Tommyja Hilfigerja ter Stones' Tommy - sponzorirano turnejo leta 1997. Tommy Hilfiger je namreč v glasbi Rollingov prepoznal bistvo identitete svoje blagovne znamke, vendar je hotel več kot le svoj logo na odru, hotel je integrirano izkušnjo. Podpisali so pogodbo z Mickom Jaggerjem in Cheryl Crow (ki je nastopala kot predskupina), da bosta na nastopih nosila oblačila nove Hilfigerjeve kolekcije "Rock'n'Roll Collection".
Do leta 1999, ko je Hilfiger lansiral oglaševalsko kampanjo za turnejo Rolling Stonesov - No Security, je bila dosežena popolna integracija blagovne znamke v rock kulturo. V oglasih so se pojavljali mladi modeli, oblečeni v Hilfigerjeva oblačila, spremljajoč koncert Rolling Stonesov, pri čemer so bili modeli občutno večji od članov benda. Na nekaterih oglasih banda sploh ni bilo, le modeli so pozirali s kitarami. Na vseh oglasih je bil logo, ki je bil kombinacija Stonesovega jezika in Hilfigerjeve trobarvne zastavice in slogan "Tommy Hilfiger Presents Rolling Stones No Security Tour". Nikjer ni bilo nobenih datumov ali lokacij koncertov, bili pa so naslovi Hilfigerjevih poslovalnic. Jasno je, da tu ni šlo za sponzoriran kulturni dogodek, ampak za učinkovito oglaševalsko akcijo. V ospredju je sedaj blagovna znamka, ki je infrastruktura dogodka, umetnik pa je njeno mašilo.
Kmalu so tudi glasbene založbe ugotovile, kje leži pravi zaslužek in so začele iz glasbenikov ustvarjati blagovne znamke. Glasbeniki odpirajo svoje verige restavracij, lansirajo lastne parfume in modne linije ... Konec 90. je ta fenomen postal nekaj običajnega, vsaj kar se tiče pop kulture, glasbeniki pa še nikoli niso tako zagrizeno tekmovali s potrošniškimi blagovnimi znamkami.
V tem prispevku je, kot že v nekaterih prej, govora o problematiki kapitalističnega režima oziroma o problemu vladavine kapitala, ki jo omenjeni režim vzpodbuja. Problem je videti še bolj pereč, kadar opazujemo odnos dveh principov, in sicer principa dobičkonosnosti in principa javnega dobrega, kamor naj bi spadala kultura. Kot je omenila Kleinova, je bila kultura vedno do določene mere odvisna od mecenov, dobrotnikov in sponzorjev, vendar je pomembna razlika v tem, da kljub temu, da so s financiranjem dobili delno pravico do odločanja v procesu ustvarjanja, niso tega do tolikšne mere izkoriščali za promocijo lastnih interesov in pobiranja mastnih zaslužkov. Danes je skoraj vsako področje kulture, ki je vidno širši javnosti, podrejeno služenju denarja, saj so povsod v ozadju podjetja in njihovi interesi, ki se s pomočjo znamčenja oziroma brandinga integrirajo v kulturno sfero in jo polnijo vsebinami, ki si jih izmislijo sami (torej njihovi marketinški oddelki). Problem vidim v nekritičnosti ljudi, ki se ne zavedajo, kaj konzumirajo in to neselektivno ponotranjajo. Tako se vse bolj utrjuje neka drugačna miselna naravnanost, ki jemlje vse skupaj kot nekaj normalnega. Kulturni projekti, ki jih nihče ne financira, pa ponavadi ostanejo nevidni in neznani in ne zanimajo nikogar. Netržni kulturni prostor nedvomno izginja.
Kako je logo prevzel glavno vlogo
Do zgodnjih 70. letih je bila glavna skupna značilnost znakov tekstilnih blagovnih znamk diskretna pozicija na izdelkih, največkrat na notranji strani oblačila. Majhni emblemi dizajnerjev so se pojavljali na zunanji strani majic samo v bogatih krogih na teniških in golf igriščih. Ta pojav se je v poznih 70. razpasel in se razširil tudi na ulico in logo si je odločno utrl pot na zunanjo stran oblačil. S tem je prevzel socialno funkcijo pokazatelja socialnega statusa, saj je bilo že na prvi pogled vidno, koliko je posameznik pripravljen plačati za stil. Sorazmerno s pomembnostjo znaka je rasla tudi njegova velikost. V zadnjem desetletju in pol je znak začel dominirati nad oblačili samimi in jih degradiral v prazne nosilce blagovne znamke, ki jo predstavljajo. Najboljši primer za to je Tommy Hilfiger, ki je uvedel stil oblačenja, s katerim je uspel svoje oboževalce spremeniti v žive lutke, ki ne samo promovirajo blagovno znamko, ampak ustvarjajo t.i. "Tommy-svet".
Do sredine 90. so podjetja, kot na primer Nike, Polo in Tommy Hilfiger, naredila naslednji korak na področju brandinga oz. znamčenja. Znamčenje zgolj lastnih izdelkov ni bilo več dovolj, zato so se lotili znamčenja zunanje kulture s sponzoriranjem kulturnih dogodkov, s čimer so jih proglasili za nekakšna oporišča svoje blagovne znamke.
Tem podjetjem ni šlo več za dodajanje vrednosti produktom, ampak so se z znamčenjem začela širiti na vsa področja kulture in prevzemala njihove ideje in ikonografijo ter jih projecirala nazaj, kot podaljške svoje blagovne znamke. Posledica tega je potiskanje originalne kulture v ozadje in forsiranje blagovne znamke kot glavnega akterja. Bistvo ni sponzorirati kulturo, bistvo je biti kultura.
Z uresničevanjem tega projekta se je sčasoma zabrisala meja med sponzorji in sponzoriranimi. Za ta pojav ni kriviti zgolj korporacij, k temu so namreč doprinesli tudi pripadniki kulturne srenje s tem, ko so dopustili, da je običajno sponzoriranje preraslo v "co-branding" oziroma vzajemno sodelovanje v brezkončni tekmi promoviranja blagovne znamke, tako korporacij kot umetnikov.
Ta transformacija ne bi bila mogoča brez privatizacije v zadnjih tridesetih letih in znižanja davka na dobiček, kar je spodkopalo davčno osnovo in s tem postopno finančno uničilo javni sektor. Posledica tega je bila, da so javne ustanove začele iskati partnerstva s privatnimi podjetji. Sprva je bila taka rešitev videti idealna za obe strani. Kulturna ustanova je dobila finančno pomoč, korporacija pa priznanje s strani javnosti in davčno olajšavo. Kljub temu naj bi bilo po mnenju nekaterih kritikov takšno početje nedopustno, saj naj bi vsakršno združevanje korporacijske blagovne znamke in javne ustanove ali dogodka okrnilo integriteto in pristnost slednje.
Na tem mestu Kleinova opozarja na dejstvo, da nobeno področje kulture nikoli v zgodovini ni bilo popolnoma samostojno in neodvisno, temveč je vedno obstajal kompromis med javnim dobrim in zasebnimi in političnimi interesi bogate vladajoče manjšine. Opozarja tudi na nevarnost metanja vseh sponzorstev v isti koš, saj na ta način zlahka spregledamo morebitne spremembe na tem področju.
In spremembe so se seveda začele dogajati. Kulturne ustanove so postale vedno bolj odvisne od financiranja zasebnih podjetij, ta pa so to izkoristila in povečala svoje zahteve po kompenzaciji in nadzoru. Korporacije, nezadovoljne samo s postavitvijo svojih znakov na kulturnih dogodkih, so začele z organizacijo lastnih dogodkov. Njihov cilj je bil preseči negativni sloves marketinga, kot vsiljivega elementa in doseči neke vrste integracijo v kulturno sfero.
Znamčenje v medijih
Znamčenje torej postane problematično, kadar se ravnovesje med korporacijami in kulturo prevesi v prid sponzorja in njegove blagovne znamke, ki oropa kulturo njene inherentne vrednosti in jo izrablja zgolj kot orodje za samopromocijo.
Kleinova pravi, da bi tiskani mediji, ki so kot prvi doživeli množične oglaševalske kampanje, morali predstaviti načine, kako zaščititi javni interes pred tržnimi pritiski. V posameznih primerih so pri tem uspešni, vendar pa v večini primerov kažejo, kako negativne učinke ima lahko znamčenje na javni diskurz. Mediji so namreč še posebej izpostavljeni pritiskom združevanja z blagovnimi znamkami, kar se kaže v velikem številu sponzoriranih medijskih projektov, v katere so sponzorji s svojimi interesi vpleteni že od začetka nastajanja. Časopisi in revije tako postajajo prave oglaševalske agencije, ki za korporacije opravljajo tržne raziskave med svojimi bralci in informacije uporabljajo za ciljno trženje blagovne znamke svojih sponzorjev.
Sčasoma so korporacije ugotovile, da sploh ne potrebujejo gostiteljskega medija preko katerega bi promovirale blagovno znamko. Katalogi produktov so začeli postajati vedno bolj podobni revijam, revije pa vedno bolj podobne katalogom.
Meja med člankom in oglasom se je popolnoma zabrisala s pojavom interneta. Tiskani mediji so zato s pridom začeli ustvarjati svoje spletne ekvivalente, s katerimi omogočajo integracijo oglaševalskih vsebin svojih sponzorjev na tak način, da so razumljene kot del kulture oziroma kot del gostiteljskega medija.
Model takšne popolne integracije je televizijska postaja MTV, ki ni samo oglasni prostor na splošno, ampak 24 ur na dan oglašuje samo sebe: MTV, prva resnično znamčena televizijska postaja. Gledalci po celem svetu niso gledali posameznih oddaj na MTV-ju, ampak so preprosto gledali MTV. Medij je postal blagovna znamka, življenjski stil, kultura. Ta model so hitro prevzele vse vrste medijev, revije, filmski studii, televizijske postaje ali posamezne oddaje.
Znamčenje glasbe
Znamčenje v glasbeni industriji ni nov pojav. Glasbeniki so že od nekdaj ustvarjali pesmi za oglase, na primer Eric Clapton je v 80. pel v oglaih za pivo, George Michael, Whitney Houstn, Run-DMC, Madonna, David Bowie, Tina Turner, Lionel Richie in Ray Charles pa sodelovali v oglasnih kampanjah za Coca-Colo ali Pepsi, Beatles-i pa so "posodili" svojo Revolution za ozadje v Nike-jevih oglasih. Dogajali so se tud sponzorirani koncerti, na katerih so bili glavne zvezde še vedno glasbeni izvajalci, podjetje pa je plačalo znatno vsoto denarja, v zameno za svoj znak na nekaj oglasih in bannerjih.
Korporacije pa so postale vedno bolj zahtevne. Naomi Klein podaja primer Rolling Stonesov in Tommyja Hilfigerja ter Stones' Tommy - sponzorirano turnejo leta 1997. Tommy Hilfiger je namreč v glasbi Rollingov prepoznal bistvo identitete svoje blagovne znamke, vendar je hotel več kot le svoj logo na odru, hotel je integrirano izkušnjo. Podpisali so pogodbo z Mickom Jaggerjem in Cheryl Crow (ki je nastopala kot predskupina), da bosta na nastopih nosila oblačila nove Hilfigerjeve kolekcije "Rock'n'Roll Collection".
Do leta 1999, ko je Hilfiger lansiral oglaševalsko kampanjo za turnejo Rolling Stonesov - No Security, je bila dosežena popolna integracija blagovne znamke v rock kulturo. V oglasih so se pojavljali mladi modeli, oblečeni v Hilfigerjeva oblačila, spremljajoč koncert Rolling Stonesov, pri čemer so bili modeli občutno večji od članov benda. Na nekaterih oglasih banda sploh ni bilo, le modeli so pozirali s kitarami. Na vseh oglasih je bil logo, ki je bil kombinacija Stonesovega jezika in Hilfigerjeve trobarvne zastavice in slogan "Tommy Hilfiger Presents Rolling Stones No Security Tour". Nikjer ni bilo nobenih datumov ali lokacij koncertov, bili pa so naslovi Hilfigerjevih poslovalnic. Jasno je, da tu ni šlo za sponzoriran kulturni dogodek, ampak za učinkovito oglaševalsko akcijo. V ospredju je sedaj blagovna znamka, ki je infrastruktura dogodka, umetnik pa je njeno mašilo.
Kmalu so tudi glasbene založbe ugotovile, kje leži pravi zaslužek in so začele iz glasbenikov ustvarjati blagovne znamke. Glasbeniki odpirajo svoje verige restavracij, lansirajo lastne parfume in modne linije ... Konec 90. je ta fenomen postal nekaj običajnega, vsaj kar se tiče pop kulture, glasbeniki pa še nikoli niso tako zagrizeno tekmovali s potrošniškimi blagovnimi znamkami.
V tem prispevku je, kot že v nekaterih prej, govora o problematiki kapitalističnega režima oziroma o problemu vladavine kapitala, ki jo omenjeni režim vzpodbuja. Problem je videti še bolj pereč, kadar opazujemo odnos dveh principov, in sicer principa dobičkonosnosti in principa javnega dobrega, kamor naj bi spadala kultura. Kot je omenila Kleinova, je bila kultura vedno do določene mere odvisna od mecenov, dobrotnikov in sponzorjev, vendar je pomembna razlika v tem, da kljub temu, da so s financiranjem dobili delno pravico do odločanja v procesu ustvarjanja, niso tega do tolikšne mere izkoriščali za promocijo lastnih interesov in pobiranja mastnih zaslužkov. Danes je skoraj vsako področje kulture, ki je vidno širši javnosti, podrejeno služenju denarja, saj so povsod v ozadju podjetja in njihovi interesi, ki se s pomočjo znamčenja oziroma brandinga integrirajo v kulturno sfero in jo polnijo vsebinami, ki si jih izmislijo sami (torej njihovi marketinški oddelki). Problem vidim v nekritičnosti ljudi, ki se ne zavedajo, kaj konzumirajo in to neselektivno ponotranjajo. Tako se vse bolj utrjuje neka drugačna miselna naravnanost, ki jemlje vse skupaj kot nekaj normalnega. Kulturni projekti, ki jih nihče ne financira, pa ponavadi ostanejo nevidni in neznani in ne zanimajo nikogar. Netržni kulturni prostor nedvomno izginja.
Saturday, November 28, 2009
SENTENCED TO BUY in SHOPING ON PLANET IRONY (Rick Poynor)
RAZMIŠLJA: ANITA LOZAR
Sentenced to buy
V tem kratkem sestavku avtor govori o kampaniji podjetja Benetton, pod vodstvom starega Toscanija. Kako nekega dne, naključno, njegova osemletna hči vpraša o pomenu Benettonovega jubmo plakata "SENTENCED TO DEATH".
Dogodek mu je zastavil par vprašanj o udarnem oglaševanju in prepričal, da obišče Benettonovo trgovino, da bi podrobneje raziskal kampanijo "We, on death row" in poiskal še več informacij o tej in tudi o prejšnjih kampanijah.
A, na njegovo presenečenje, ni bilo v trgovinah niti sledu o kampaniji, znašel se je v prijazni, barviti in zasanjani trgovini, v kateri se je zdelo nemogoče, da ima sploh kaj skupnega s kampanijo.
Kampanijo kot tako pa opisuje kot izjemno umetniško in reportažo delo, saj sta, novinar Ken Shulman in Olivero Toscani obiskala vseh 25 ameriških obsojencev, ki so čakali na smrtno kazen. Intervjuvala sta jih in fotografirala. Nista poskušala opravičiti njihovih zločinov, ampak ta želela videti njihove prave obraze.
Ostaja vprašanje, kaj ima vse to z oblačili?
Toscani zatrjuje, da je ta "neprimeren" kontekst z Benettonovim logotipom prisilil gledalce, zdolgočesene, zaradi vseh grozot, o katerih poročajo mediji, da postanejo pozorni.
Avtor govori dalje, četudi so Benettonove kampanije zelo provokativne in drugačne, so še vedno del prikritega poskusa oglaševalcev, ki želijo ustvariti kulturni prostor v katerem lansirajo svoje proizvode in brande. Nadaljevanje oglaševalskih trendov v tej smeri, bi potemtakem pomenilo, da blagovne znamke ustvarjajo svojo kulturo, ki se obnaša po njihovih pravilih in na njihove ukaze. Ogrožena bi bila razlika med komercialnimi interesi in kritičnim neodvisnim mnenjem. Nastala bi nepopravljiva škoda, če bi se vse korporacije mešale v javno mnenje, zaradi njihovih prikritih interesov.
Tako je Toscani s kampanijo "We on death row", šel predaleč. Vznemiril je ameriško javnost in sorodnike obsojenih. Benetton se je znašel pod velikim pritiskom in Toscani je zapustil firmo. Z njegovim odhodom se je končal tudi, za Benetton značilen, provokativen oglaševalski stil.
Avtor končuje z mislijo, da je vseeno težko zavrniti Benettonovo iniciativo. Obsojenec, Jerome Millett, verjetno upa, da bo njegovo dekle videlo publikacijo o kampaniji, za nekatere druge obsojence, je kampanija, žal, prišla prepozno.
SHOPING ON PLANET IRONY
V naslednjem članku avtor pripoveduje o desetletju ironije, o devetdesetih letih in o zgodbi modnega podjetja Diesel.
Poynor piše, da je ironija takrat postala, ne le pripomoček, temveč rutina vsakdanjega izražanja. Postala je psihološka obramba, ščit. Ironija je zavzela večino medijev in medsebojnih odnosov.
Ironija je bila paradni konj italijanske modne hiše Diesel. Avtor članka se predvsem posveti letom ko je Diesel doživel velik preobrat, pod vodstvom Renza Rossa, z mednarodno oglaševalsko kampanijo. Rosso je pristopil na drugačen način, ki je ovrgel vse do tedaj sprejete in uveljavlene oglaševalske metode, želel je, da ljudje razmišljajo, dvomijo in zavrnejo! Njihov cilj iz prve kampanije je uporaba mednarodnega jezika, znak amerikanizacije. Tudi vse kampanije, ki so sledile so bile v Angleščini, tudi kampanije lansirane v Italiji. Dieslovi zgodnejši oglasi so bili neposredna satira na marketinške poskuse promocije boljšega življenja z uporabo določenih izdelkov. Približno v istem času kot Benettonovi kontraverzni pristopi.
Poynor našteva Dieslove oglase kot so bili "How to smoke 145 a day", "Teaching kids to kill helps them deal directly with reality", skoraj-že-usnjeni ljubitelji sončenja, nune v jeansu in Kristusova druga vrnitev v obliki malega zelenega nezemljana. Opozori na dejstvo, da je bilo z večanjem števila tovrstnih oglasov, vedno težje prepoznavat dejanski namen kampanij, razen očitnega, da se je Diesel hotel poistovetit z ravno tako cinično mlado ciljno publiko, potencialnimi kupci, za katere je bila skoraj katerakoli tema, od politike do okoljevarstva, primerna, kot neobčutljivo, odsotno postmoderno zabavanje.
Za enega najbolj provokativnih oglasov označi oglas, ki je bil posnet v Severni Koreji, ki prikazuje moža, ki se poskuša zavarovati na odprtem, z otrokom pod kartonasto škatlo, istočasno se za njima vidi plakat srečnega para iz Zahoda, oblečena v Dieslove kavbojke, ki promovira potovalno agencijo "Lucky Tour", s pripisom "Escape now!". V njem vidi opozorilo na neizbežno invazijo globalizacije in hkrati kritizira tovrsten način javne debate. Saj trdi, da je oglaševanje zadnje na seznamu primernih, ki bi se lahko lotilo takih tem.
Dvom v kampanije Diesla pokažejo tudi drugi kritiki, tovrstne šokantne objave razumejo kot interveniranje na posebno občutljivem nivoju naših čustev in zlorabo teh, od katerih na koncu ne ostane nič več, ko postanemo neobčutljivi.
Poynor se je odpravil v Italijo, v Diesel, da bi videl njihovo delovanje od blizu.
Na obisku je govoril z vodjo oblikovalskega oddelka v Dieselu, Wilbertom Dasom, ki mu je opisal desetdnevne odprave oblikovalcev na različne strani sveta, destinacijo si namreč določi vsak sam, namen le-teh pa je, da se vrnejo z vso mogočo šaro, ki bi se izkazala za uporabno. Na tak način so dobili idejo za vzorec neke kolekcije, po vzoru diagramov zemljevida minskih polj iz Aljaske in še mnoge druge. Vse to nakazuje postmoderni kreativen proces, ki sovpada s postmodernim oglaševalskim pristopom. Zavedajo se tudi, da globalizacija je, hočeš nočeš, naša prihodnost, kar so tudi nakazali v kampaniji Severna Koreja. Kritizirajo vsiljevanje določenega mišljenja v kulture različnih narodov, ki je brezčutno za aktualno stanje ali dogajanje v nekaterih državah. Proti temu se borijo s pretiravanjem v oglaševanju, vse skupaj je zanje roganje globalizaciji, hrati pa se tudi zavedajo, da jo oni soustvarjajo s prodajo oblačil širom sveta.
Pa vendar se Pynor ne da kar tako, zavedal se je, da ga, v končni fazi, na zelo osebnem nivoju, pozivajo, naj jim zaupa, saj naj bi bil Diesel stanje duha. Vsi veliki možje so trdili, da so skromni in zvesto sledijo filozofiji Diesla, ki se tudi odraža v raznoliki paleti produktov, ki omogočajo kombiniranje in izražanje osebnosti posameznika.
Pa vendar Diesel obrne več kot 300 bilionov Eur, imajo več ducatov trgovin po celem svetu in razširjajo brand Diesel na pod brande in vodijo vsaj en hostel. Kljub Dieslovem zavedanju, vidijo v globalizaciji pozitivno stran in jo zagovarjajo, saj menijo, da globalizacija pomeni, da imajo vsi enake možnosti za kupovanje njihovih izdelkov, zakaj si torej nekdo v Beogradu ne bi smel privoščiti istega izdelka kot nekdo iz New Yorka?
Vendar avtor in drugi kritiki zaključijo, da ironija ni bila luč na aktualne grozote, temveč nasprotno, ironija je dejansko stanje zameglila in zavedla gledalca, da se ni več zavedal, kaj dejsnko šteje.
Pa tudi, da je Diesel s časoma izgubil ostrino in najbolj ironično pri vsem je, da sam Diesel, pod debelo kožo norije, sploh ni zares tako ironičen.
Osebno mislim, da so take kampanije, ne glede kako kvalitetno so izvedene, ne glede kako izjemne iniciative to so, absurdno smešne. Komercialne oglaševalske kampanije preprosto niso in nikoli ne bodo primerna priložnost za izpostavljanje kritičnih mnenj. To so zgolj sredstva manipulacij. Ne glede na to, da lahko kampanija tudi pozitivno vpliva na družbo (primer stare Benettonove kampanije, prvi poster s temnopoltim človekom, Dieslovo roganje globalizaciji), je še vedno kampanija in interes komercialnih oglaševalskih kampanij nikoli ne bo ozaveščanje javnosti, temveč prodaja! Ostro nasprotujem takim potezam, kot že rečeno, ne glede na kakovost.
Družbeno kritične kampanije in provokacija, po mojem mnenju, spadajo v neprofitne organizacije in skupine. Udarni napadi v javnem prostoru so lahko dovoljeni zgolj, če smo popolnoma prepričani, da izvajalci nimajo drugih interesov. Javno mnenje je zelo močno orodje in stremeti moramo k temu, da ostane neogroženo in ne smemo dovoliti, da se javni prostor izpostavlja vplivom takšnih poskusov. Rosso, Das, Toscani in Shulman so lahko nadvse imenitni in iskreni ljudje, vendar naj svoje ideje sprostijo v neprofitne namene.
Čim je zadaj denar, zame, odpade, ker so tu ogrožene ustavne in človekove pravice. Tu gre za delovanje na podzavestnem nivoju človeka, ki poskuša v nas obuditi želje in strasti in nam prodaja izdelke, ki jih sploh ne potrebujemo. Na enak način kakor so ameriški javnosti prodali prvo svetovno vojno, nam danes poskušajo prodati drugačno vojno. Vendar zavedati se moramo, da demokracija ne temelji na kapitalističnih tleh. Marketing uspešno seje ideje v naše glave, kot npr., če nosiš Benetton, si proti smrtni kazni. Takih odločitev in položaja se ne sme zavzemati z obleko oz. katerim koli drugim potrošniškim izdelkom. Ideja, da bi svoje misli, filozofijo in svojo osebnost izražali skozi stil oblačenja, je prišla v istem času, ko so ameriški prodajalci ugotovili, da več kot 50% trga predstavljajo ženske, ki še niso bile popolnoma izkoriščene. Moškemu spolu so masovno začeli prodajati lepe, velike, svetleče, rdeče avtomobile, medtem, ko so ženski spol prepričali, da so tri obleke v omari preprosto premalo, da bi dejansko zasijala naša resnična ženskost in osebnost. Resnična ironija pri celem pohodu nad neizkoriščen "ženski" trg pa je, da je temeljila na skupini Sufražetk, ki so kot prve sodelovale v tovrstnih kampanijah.
Kar naenkrat pa si ne predstavljamo življenja brez, da bi, vsake toliko, odšli v špoing, skratka, resnično nam bi bilo dolgčas. Kakor pravi avtor, obsojeni smo!
Sentenced to buy
V tem kratkem sestavku avtor govori o kampaniji podjetja Benetton, pod vodstvom starega Toscanija. Kako nekega dne, naključno, njegova osemletna hči vpraša o pomenu Benettonovega jubmo plakata "SENTENCED TO DEATH".
Dogodek mu je zastavil par vprašanj o udarnem oglaševanju in prepričal, da obišče Benettonovo trgovino, da bi podrobneje raziskal kampanijo "We, on death row" in poiskal še več informacij o tej in tudi o prejšnjih kampanijah.
A, na njegovo presenečenje, ni bilo v trgovinah niti sledu o kampaniji, znašel se je v prijazni, barviti in zasanjani trgovini, v kateri se je zdelo nemogoče, da ima sploh kaj skupnega s kampanijo.
Kampanijo kot tako pa opisuje kot izjemno umetniško in reportažo delo, saj sta, novinar Ken Shulman in Olivero Toscani obiskala vseh 25 ameriških obsojencev, ki so čakali na smrtno kazen. Intervjuvala sta jih in fotografirala. Nista poskušala opravičiti njihovih zločinov, ampak ta želela videti njihove prave obraze.
Ostaja vprašanje, kaj ima vse to z oblačili?
Toscani zatrjuje, da je ta "neprimeren" kontekst z Benettonovim logotipom prisilil gledalce, zdolgočesene, zaradi vseh grozot, o katerih poročajo mediji, da postanejo pozorni.
Avtor govori dalje, četudi so Benettonove kampanije zelo provokativne in drugačne, so še vedno del prikritega poskusa oglaševalcev, ki želijo ustvariti kulturni prostor v katerem lansirajo svoje proizvode in brande. Nadaljevanje oglaševalskih trendov v tej smeri, bi potemtakem pomenilo, da blagovne znamke ustvarjajo svojo kulturo, ki se obnaša po njihovih pravilih in na njihove ukaze. Ogrožena bi bila razlika med komercialnimi interesi in kritičnim neodvisnim mnenjem. Nastala bi nepopravljiva škoda, če bi se vse korporacije mešale v javno mnenje, zaradi njihovih prikritih interesov.
Tako je Toscani s kampanijo "We on death row", šel predaleč. Vznemiril je ameriško javnost in sorodnike obsojenih. Benetton se je znašel pod velikim pritiskom in Toscani je zapustil firmo. Z njegovim odhodom se je končal tudi, za Benetton značilen, provokativen oglaševalski stil.
Avtor končuje z mislijo, da je vseeno težko zavrniti Benettonovo iniciativo. Obsojenec, Jerome Millett, verjetno upa, da bo njegovo dekle videlo publikacijo o kampaniji, za nekatere druge obsojence, je kampanija, žal, prišla prepozno.
SHOPING ON PLANET IRONY
V naslednjem članku avtor pripoveduje o desetletju ironije, o devetdesetih letih in o zgodbi modnega podjetja Diesel.
Poynor piše, da je ironija takrat postala, ne le pripomoček, temveč rutina vsakdanjega izražanja. Postala je psihološka obramba, ščit. Ironija je zavzela večino medijev in medsebojnih odnosov.
Ironija je bila paradni konj italijanske modne hiše Diesel. Avtor članka se predvsem posveti letom ko je Diesel doživel velik preobrat, pod vodstvom Renza Rossa, z mednarodno oglaševalsko kampanijo. Rosso je pristopil na drugačen način, ki je ovrgel vse do tedaj sprejete in uveljavlene oglaševalske metode, želel je, da ljudje razmišljajo, dvomijo in zavrnejo! Njihov cilj iz prve kampanije je uporaba mednarodnega jezika, znak amerikanizacije. Tudi vse kampanije, ki so sledile so bile v Angleščini, tudi kampanije lansirane v Italiji. Dieslovi zgodnejši oglasi so bili neposredna satira na marketinške poskuse promocije boljšega življenja z uporabo določenih izdelkov. Približno v istem času kot Benettonovi kontraverzni pristopi.
Poynor našteva Dieslove oglase kot so bili "How to smoke 145 a day", "Teaching kids to kill helps them deal directly with reality", skoraj-že-usnjeni ljubitelji sončenja, nune v jeansu in Kristusova druga vrnitev v obliki malega zelenega nezemljana. Opozori na dejstvo, da je bilo z večanjem števila tovrstnih oglasov, vedno težje prepoznavat dejanski namen kampanij, razen očitnega, da se je Diesel hotel poistovetit z ravno tako cinično mlado ciljno publiko, potencialnimi kupci, za katere je bila skoraj katerakoli tema, od politike do okoljevarstva, primerna, kot neobčutljivo, odsotno postmoderno zabavanje.
Za enega najbolj provokativnih oglasov označi oglas, ki je bil posnet v Severni Koreji, ki prikazuje moža, ki se poskuša zavarovati na odprtem, z otrokom pod kartonasto škatlo, istočasno se za njima vidi plakat srečnega para iz Zahoda, oblečena v Dieslove kavbojke, ki promovira potovalno agencijo "Lucky Tour", s pripisom "Escape now!". V njem vidi opozorilo na neizbežno invazijo globalizacije in hkrati kritizira tovrsten način javne debate. Saj trdi, da je oglaševanje zadnje na seznamu primernih, ki bi se lahko lotilo takih tem.
Dvom v kampanije Diesla pokažejo tudi drugi kritiki, tovrstne šokantne objave razumejo kot interveniranje na posebno občutljivem nivoju naših čustev in zlorabo teh, od katerih na koncu ne ostane nič več, ko postanemo neobčutljivi.
Poynor se je odpravil v Italijo, v Diesel, da bi videl njihovo delovanje od blizu.
Na obisku je govoril z vodjo oblikovalskega oddelka v Dieselu, Wilbertom Dasom, ki mu je opisal desetdnevne odprave oblikovalcev na različne strani sveta, destinacijo si namreč določi vsak sam, namen le-teh pa je, da se vrnejo z vso mogočo šaro, ki bi se izkazala za uporabno. Na tak način so dobili idejo za vzorec neke kolekcije, po vzoru diagramov zemljevida minskih polj iz Aljaske in še mnoge druge. Vse to nakazuje postmoderni kreativen proces, ki sovpada s postmodernim oglaševalskim pristopom. Zavedajo se tudi, da globalizacija je, hočeš nočeš, naša prihodnost, kar so tudi nakazali v kampaniji Severna Koreja. Kritizirajo vsiljevanje določenega mišljenja v kulture različnih narodov, ki je brezčutno za aktualno stanje ali dogajanje v nekaterih državah. Proti temu se borijo s pretiravanjem v oglaševanju, vse skupaj je zanje roganje globalizaciji, hrati pa se tudi zavedajo, da jo oni soustvarjajo s prodajo oblačil širom sveta.
Pa vendar se Pynor ne da kar tako, zavedal se je, da ga, v končni fazi, na zelo osebnem nivoju, pozivajo, naj jim zaupa, saj naj bi bil Diesel stanje duha. Vsi veliki možje so trdili, da so skromni in zvesto sledijo filozofiji Diesla, ki se tudi odraža v raznoliki paleti produktov, ki omogočajo kombiniranje in izražanje osebnosti posameznika.
Pa vendar Diesel obrne več kot 300 bilionov Eur, imajo več ducatov trgovin po celem svetu in razširjajo brand Diesel na pod brande in vodijo vsaj en hostel. Kljub Dieslovem zavedanju, vidijo v globalizaciji pozitivno stran in jo zagovarjajo, saj menijo, da globalizacija pomeni, da imajo vsi enake možnosti za kupovanje njihovih izdelkov, zakaj si torej nekdo v Beogradu ne bi smel privoščiti istega izdelka kot nekdo iz New Yorka?
Vendar avtor in drugi kritiki zaključijo, da ironija ni bila luč na aktualne grozote, temveč nasprotno, ironija je dejansko stanje zameglila in zavedla gledalca, da se ni več zavedal, kaj dejsnko šteje.
Pa tudi, da je Diesel s časoma izgubil ostrino in najbolj ironično pri vsem je, da sam Diesel, pod debelo kožo norije, sploh ni zares tako ironičen.
Osebno mislim, da so take kampanije, ne glede kako kvalitetno so izvedene, ne glede kako izjemne iniciative to so, absurdno smešne. Komercialne oglaševalske kampanije preprosto niso in nikoli ne bodo primerna priložnost za izpostavljanje kritičnih mnenj. To so zgolj sredstva manipulacij. Ne glede na to, da lahko kampanija tudi pozitivno vpliva na družbo (primer stare Benettonove kampanije, prvi poster s temnopoltim človekom, Dieslovo roganje globalizaciji), je še vedno kampanija in interes komercialnih oglaševalskih kampanij nikoli ne bo ozaveščanje javnosti, temveč prodaja! Ostro nasprotujem takim potezam, kot že rečeno, ne glede na kakovost.
Družbeno kritične kampanije in provokacija, po mojem mnenju, spadajo v neprofitne organizacije in skupine. Udarni napadi v javnem prostoru so lahko dovoljeni zgolj, če smo popolnoma prepričani, da izvajalci nimajo drugih interesov. Javno mnenje je zelo močno orodje in stremeti moramo k temu, da ostane neogroženo in ne smemo dovoliti, da se javni prostor izpostavlja vplivom takšnih poskusov. Rosso, Das, Toscani in Shulman so lahko nadvse imenitni in iskreni ljudje, vendar naj svoje ideje sprostijo v neprofitne namene.
Čim je zadaj denar, zame, odpade, ker so tu ogrožene ustavne in človekove pravice. Tu gre za delovanje na podzavestnem nivoju človeka, ki poskuša v nas obuditi želje in strasti in nam prodaja izdelke, ki jih sploh ne potrebujemo. Na enak način kakor so ameriški javnosti prodali prvo svetovno vojno, nam danes poskušajo prodati drugačno vojno. Vendar zavedati se moramo, da demokracija ne temelji na kapitalističnih tleh. Marketing uspešno seje ideje v naše glave, kot npr., če nosiš Benetton, si proti smrtni kazni. Takih odločitev in položaja se ne sme zavzemati z obleko oz. katerim koli drugim potrošniškim izdelkom. Ideja, da bi svoje misli, filozofijo in svojo osebnost izražali skozi stil oblačenja, je prišla v istem času, ko so ameriški prodajalci ugotovili, da več kot 50% trga predstavljajo ženske, ki še niso bile popolnoma izkoriščene. Moškemu spolu so masovno začeli prodajati lepe, velike, svetleče, rdeče avtomobile, medtem, ko so ženski spol prepričali, da so tri obleke v omari preprosto premalo, da bi dejansko zasijala naša resnična ženskost in osebnost. Resnična ironija pri celem pohodu nad neizkoriščen "ženski" trg pa je, da je temeljila na skupini Sufražetk, ki so kot prve sodelovale v tovrstnih kampanijah.
Kar naenkrat pa si ne predstavljamo življenja brez, da bi, vsake toliko, odšli v špoing, skratka, resnično nam bi bilo dolgčas. Kakor pravi avtor, obsojeni smo!
Monday, November 23, 2009
Alternative by design, Rick Poynor (OBEY the giant)
RAZMIŠLJA: ANJA ŠLIBAR
Alternativa v oblikovanju - moden oblikovalski podpis 1990tih
Novembra 1992, je dizajnerski jezik napovedal notranjost in zunanjost dizajna kot radikalno, revolucionarno, inovativno in v vseh pogledih izstopajočo prenovo.
Ray Gun: Ameriška alternativna rock-and-roll revija, ki je raziskovala eksperimentiranje s tipografijo, produkt pa je bil kaos in abstrakten stil, ne vedno berljiv, toda zelo izstopajoč po izgledu in oster v oglaševanju. Ray Gun je spremenil dizajn, ki prej ni bil primeren za revije, v unikaten, čudaški, z razmetano tipografijo, surovo, vznemirljivo, neujemajočo se skupino vseh raznih komponent.
Zanikanje zgodovine je smiselno le v obdobjih, kot je postmodernizem (kamor spada tudi Ray Gun). To je bolj pomembno pri možnostih kreativnih predhodnikov kot pri iskanju določenih vplivov (čeprav bi se jih dalo izslediti). Tu ni prostora za natančno preiskovanje grafičnega oblikovanja 1980ih ampak bi dala smisel le temeljita preiskava.Urednik Ray Gun-a Carson je bil z večih strani obtožen proizvanja umetnosti le zaradi izgleda dizajna samega.
Ray Gun je tako postal komercialen dedič dekonstrukcije, narečja in namernega neupoštevanja profesionalnih pojmov pravilnega dizajna.
Kot kulturni fenomen ima Ray Gun še toliko bolj izstopajočega predhodnika v obliki MTV. Print se bori, da bi sledil in tekmoval z računalnikom in televizijskimi ekrani. Kar je tako radikalnega v dizajnu nima niti pol toliko notranje moči kot jo imajo televizijske naprave.
Rezultat Ray Gun-a je bil zadovoljen gledalec MTV-ja. Bralci Ray Gun-a so pripadali MTV generaciji, rasli so skupaj z njim kot otroci in kot najstniki, njihovi možgani so bili preusmerjeni in zmanipulirani, toda bili so bolj zmožni procesirati veliko več informacij kot prejšnje generacije, ki so jih sicer lahko obravnavale toda niso pa se mogle z njimi sprijazniti.
Velika vzporednica je med Ray Gun-om in MTV-jem je predvsem v tem, da so vedno znova pritegnili svoje gledalce in bralce. David Bryne je dejal, da je delo Carsona na nivoju komuniciranja nad besedam. To preskoči center logike ter treznega razmišljanja in gre neposredno v del možganov kjer se razume brez kakršnega koli razmišljanja.
Dvanajst let pred tem pa je odgovorni za MTV podobno razložil kako vzdržujejo gledanost: "Naša ciljna publika so otroci televizije, ki so rasli skupaj s televizijskimi ekrani ter rock in rollom. Največji odziv, ki ga lahko dobimo pri gledalcih je čustvene narave. Če osvojiš njihova čustva in jih pripraviš do tega da pozabijo na logiko, jih imaš v rokah.
Cilj MTV-ja je bil že od začetka promocije, da ponudijo kvaliteto "večjo od življenja". Toda začeli so napačno in po ponovnem premisleku so svetle studijske luči zamenjali za "bedno" osvetljavo, voditelje pa so samo usmerili s parimi besedami tako, da so sami vodili oddajo. Če so naredili napake, ni bilo s tem nič narobe, še celo zaželjeno je bilo, saj je to izgledalo bolj resnično. Trajalo je nekaj časa in MTV je dobil kar je hotel, studio ki je izgledal povsem navadno, nekaj "skupaj vrženega" brez kakršnega koli truda.
Ray Gun pa je to naredil že na samem začetku. Bil je oblikovan objekt, alternativa dizajna, pojavil se je popolnoma informalno in skoraj nevarno spontano, kot dadaistične pesmi prepletene z družinskimi fotografijami vrženimi na kup, tam kamor so padle. Za to nisi potreboval diplome iz dizajna (čeprav so jo bralci imeli), da bi užival v brutalni tipografiji, ki je prekršila vsa pravila knjig. Ročno napisani naslovi, čudno pokvarjeni fonti, kolone teksta ki trčijo druga v drugo. Črke tako daleč stran, da si moral sam sestaviti skupaj besedo, medtem ko so bile druge tako tesno skupaj, da je bil tekst popolnoma zabrisan in neberljiv.
Na začetku je imel Ray Gun probleme kot publikacija zaradi tega, ker je bilo zelo težko brati tako oblikovane tekste. Direktor Nail Feinemen je to opisal kot: "Raw by choice. Immediate by necessity. Alternative by design."
Če bi imel Ray Gun nekaj popolnoma novega in alternativnega reči o glasbenikih, ki so bili v senci bolj izstopajočih mainstream zvezd, bi se to manj zadevalo dizajna samega kot koncepta ali pisanja samega. Velikokrat je bil Ray Gun deležen pozornosti ne zaradi vsebine, zgodovine ali glasbe ampak zaradi dizajna samega. Pa če so to bili akademiki, teoretiki grafičnega obllikovanja ali le navadni laiki. Ray Gun je bila visoka javna demonstracija. Toda to ni trajalo dolgo, saj so se ljudje strinjali z izjavo: "Graphic design will save the world right after rock-and-roll does."
Ray Gun-ova zapeljiva igra je začela iskati globji smisel v sredini 90ih. Po odhodu Carsona (po 30izvodih) so začeli z bolj tihim dizajnom, z novo enostavnostjo. Simplistiko. Layouti so bili bolj čisti. Ko so temperaturo dizajnerjev ohladili, so vzpodbudili rast izgleda revije kot avtoritete.
Ray Gun se je zapisal kot avant-pop produkt. Še vedno je označen kot produkt koevolucije artistične avantgarde in mass kulture, rock glasbe tv, filmov in oglaševanja. Tako, da so si 1980ih s prihodom MTV-ja izmenjevali informacije, modne trende, reprezentacije karakterjev in arhetipe pripovedovalcev.
Mnogo formalnih strategij avant-popa je bilo predstavljenih v Ray Gun-u že od začetka: zbiranje raznovsrtnih idej, principi kolaža, improviziranje, kombinacije textur, zapeljiv način oglaševanja, surrealizem ter vpliv punka in MTV-ja. Predstavljeno skupaj kot čustven in estetski učinek na kreativno umetnost.
Ray Gun-u je mogoče uspelo biti alternativen v dizajnu, toda dizajn ni bil nikoli uporabljen kot inštrument opozicije ali kritike in tudi mogoče nikoli ne bi mogel biti uporabljen na tak način.
Lahko je izstopati in kršiti pravila, sčasoma pa postane težko obvladljivo in se hitro lahko zaplete. Zgubiti smisel pa ni namen oblikovanja. Dejstvo, da je nekomu uspelo uspeti brez upoštevanja pravil je razveseljujoče in pohvalno, saj ljudje ne sprejmejo vsega kar se jim ponudi. Toda gledano na uporabo le tega še naprej ni obetavno. Verjamem, da nekateri ljudje imajo toliko moči, da lahko kršijo pravila in se zanašajo na svoje občutke in lastno znanje in tako proizvedejo nekaj estetskega, toda ne vsakič, mogoče se to posreči enkrat ali dvakrat. Obdobje ni minilo kar samo od sebe.
Alternativa v oblikovanju - moden oblikovalski podpis 1990tih
Novembra 1992, je dizajnerski jezik napovedal notranjost in zunanjost dizajna kot radikalno, revolucionarno, inovativno in v vseh pogledih izstopajočo prenovo.
Ray Gun: Ameriška alternativna rock-and-roll revija, ki je raziskovala eksperimentiranje s tipografijo, produkt pa je bil kaos in abstrakten stil, ne vedno berljiv, toda zelo izstopajoč po izgledu in oster v oglaševanju. Ray Gun je spremenil dizajn, ki prej ni bil primeren za revije, v unikaten, čudaški, z razmetano tipografijo, surovo, vznemirljivo, neujemajočo se skupino vseh raznih komponent.
Zanikanje zgodovine je smiselno le v obdobjih, kot je postmodernizem (kamor spada tudi Ray Gun). To je bolj pomembno pri možnostih kreativnih predhodnikov kot pri iskanju določenih vplivov (čeprav bi se jih dalo izslediti). Tu ni prostora za natančno preiskovanje grafičnega oblikovanja 1980ih ampak bi dala smisel le temeljita preiskava.Urednik Ray Gun-a Carson je bil z večih strani obtožen proizvanja umetnosti le zaradi izgleda dizajna samega.
Ray Gun je tako postal komercialen dedič dekonstrukcije, narečja in namernega neupoštevanja profesionalnih pojmov pravilnega dizajna.
Kot kulturni fenomen ima Ray Gun še toliko bolj izstopajočega predhodnika v obliki MTV. Print se bori, da bi sledil in tekmoval z računalnikom in televizijskimi ekrani. Kar je tako radikalnega v dizajnu nima niti pol toliko notranje moči kot jo imajo televizijske naprave.
Rezultat Ray Gun-a je bil zadovoljen gledalec MTV-ja. Bralci Ray Gun-a so pripadali MTV generaciji, rasli so skupaj z njim kot otroci in kot najstniki, njihovi možgani so bili preusmerjeni in zmanipulirani, toda bili so bolj zmožni procesirati veliko več informacij kot prejšnje generacije, ki so jih sicer lahko obravnavale toda niso pa se mogle z njimi sprijazniti.
Velika vzporednica je med Ray Gun-om in MTV-jem je predvsem v tem, da so vedno znova pritegnili svoje gledalce in bralce. David Bryne je dejal, da je delo Carsona na nivoju komuniciranja nad besedam. To preskoči center logike ter treznega razmišljanja in gre neposredno v del možganov kjer se razume brez kakršnega koli razmišljanja.
Dvanajst let pred tem pa je odgovorni za MTV podobno razložil kako vzdržujejo gledanost: "Naša ciljna publika so otroci televizije, ki so rasli skupaj s televizijskimi ekrani ter rock in rollom. Največji odziv, ki ga lahko dobimo pri gledalcih je čustvene narave. Če osvojiš njihova čustva in jih pripraviš do tega da pozabijo na logiko, jih imaš v rokah.
Cilj MTV-ja je bil že od začetka promocije, da ponudijo kvaliteto "večjo od življenja". Toda začeli so napačno in po ponovnem premisleku so svetle studijske luči zamenjali za "bedno" osvetljavo, voditelje pa so samo usmerili s parimi besedami tako, da so sami vodili oddajo. Če so naredili napake, ni bilo s tem nič narobe, še celo zaželjeno je bilo, saj je to izgledalo bolj resnično. Trajalo je nekaj časa in MTV je dobil kar je hotel, studio ki je izgledal povsem navadno, nekaj "skupaj vrženega" brez kakršnega koli truda.
Ray Gun pa je to naredil že na samem začetku. Bil je oblikovan objekt, alternativa dizajna, pojavil se je popolnoma informalno in skoraj nevarno spontano, kot dadaistične pesmi prepletene z družinskimi fotografijami vrženimi na kup, tam kamor so padle. Za to nisi potreboval diplome iz dizajna (čeprav so jo bralci imeli), da bi užival v brutalni tipografiji, ki je prekršila vsa pravila knjig. Ročno napisani naslovi, čudno pokvarjeni fonti, kolone teksta ki trčijo druga v drugo. Črke tako daleč stran, da si moral sam sestaviti skupaj besedo, medtem ko so bile druge tako tesno skupaj, da je bil tekst popolnoma zabrisan in neberljiv.
Na začetku je imel Ray Gun probleme kot publikacija zaradi tega, ker je bilo zelo težko brati tako oblikovane tekste. Direktor Nail Feinemen je to opisal kot: "Raw by choice. Immediate by necessity. Alternative by design."
Če bi imel Ray Gun nekaj popolnoma novega in alternativnega reči o glasbenikih, ki so bili v senci bolj izstopajočih mainstream zvezd, bi se to manj zadevalo dizajna samega kot koncepta ali pisanja samega. Velikokrat je bil Ray Gun deležen pozornosti ne zaradi vsebine, zgodovine ali glasbe ampak zaradi dizajna samega. Pa če so to bili akademiki, teoretiki grafičnega obllikovanja ali le navadni laiki. Ray Gun je bila visoka javna demonstracija. Toda to ni trajalo dolgo, saj so se ljudje strinjali z izjavo: "Graphic design will save the world right after rock-and-roll does."
Ray Gun-ova zapeljiva igra je začela iskati globji smisel v sredini 90ih. Po odhodu Carsona (po 30izvodih) so začeli z bolj tihim dizajnom, z novo enostavnostjo. Simplistiko. Layouti so bili bolj čisti. Ko so temperaturo dizajnerjev ohladili, so vzpodbudili rast izgleda revije kot avtoritete.
Ray Gun se je zapisal kot avant-pop produkt. Še vedno je označen kot produkt koevolucije artistične avantgarde in mass kulture, rock glasbe tv, filmov in oglaševanja. Tako, da so si 1980ih s prihodom MTV-ja izmenjevali informacije, modne trende, reprezentacije karakterjev in arhetipe pripovedovalcev.
Mnogo formalnih strategij avant-popa je bilo predstavljenih v Ray Gun-u že od začetka: zbiranje raznovsrtnih idej, principi kolaža, improviziranje, kombinacije textur, zapeljiv način oglaševanja, surrealizem ter vpliv punka in MTV-ja. Predstavljeno skupaj kot čustven in estetski učinek na kreativno umetnost.
Ray Gun-u je mogoče uspelo biti alternativen v dizajnu, toda dizajn ni bil nikoli uporabljen kot inštrument opozicije ali kritike in tudi mogoče nikoli ne bi mogel biti uporabljen na tak način.
Lahko je izstopati in kršiti pravila, sčasoma pa postane težko obvladljivo in se hitro lahko zaplete. Zgubiti smisel pa ni namen oblikovanja. Dejstvo, da je nekomu uspelo uspeti brez upoštevanja pravil je razveseljujoče in pohvalno, saj ljudje ne sprejmejo vsega kar se jim ponudi. Toda gledano na uporabo le tega še naprej ni obetavno. Verjamem, da nekateri ljudje imajo toliko moči, da lahko kršijo pravila in se zanašajo na svoje občutke in lastno znanje in tako proizvedejo nekaj estetskega, toda ne vsakič, mogoče se to posreči enkrat ali dvakrat. Obdobje ni minilo kar samo od sebe.
Monday, November 16, 2009
Fiske, »Introduction to communication studies« (Shannonov in Weaverjev model)
RAZMIŠLJA: MONIKA KLOBČAR
Komunikacija je, širše gledano, vsaka interakcija z drugo osebo oziroma proces pošiljanja in sprejemanja sporočil ali znakov, pri katerem so vključena tudi naša čutila.
Komunikacijski proces je tako posplošeno sestavljen iz oddajnika, odposlanega sporočila in sprejemnika, gre torej za na videz enostaven prenos sporočil.
Ne moremo zanikati, da je komuniciranje prenos sporočil. To tudi nazorno prikaže Shannonova in Weaverjeva Matematična teorija komuniciranja, ki je jasen primer šole procesa in velja za eno glavnih semen, iz katerih je vzklila komunikologija.
Shannonovo in Weaverjevo delo je nastalo leta 1949 med drugo svetovno vojno v Bell Telephone Laboratories v ZDA, njun namen pa je bilo ugotoviti, kako bi kar najučinkoviteje uporabili oziroma izrabili komunikacijske kanale (poglavitni kanali so bili zanju telefonski kabel in radijski valovi).
S svojo teorijo sta se približala problemu, kako poslati maksimalno količino informacij po določenem kanalu in kako izmeriti zmožnost prenosa informacij za katerikoli kanal. Kljub tehničnemu in matematičnemu pristopu trdita, da je njuna teorija uporabna tudi za celotno vprašanje človeškega komuniciranja.
Your browser may not support display of this image.
Shannonov in Weaverjev osnovni model komunikacije opredeljuje komuniciranje kot preprost linearni proces (skica zgoraj). Če ga na hitro opišem, je Vir tisti, ki sprejema odločitve in se odloči, katero sporočilo poslati. To sporočilo potem Oddajnik spremeni v Signal, ki je prek Kanala poslan k Prejemniku. Med oddajanjem in sprejemanjem pa je signalu dodan šum, ki ga lahko označimo za karkoli, kar oteži natančno dekodiranje predvidenega signala (na primer hreščanje v telefonski žici).
Shannon in Weaver očitno prezreta, da nekateri deli zgoraj navedenega modela lahko delujejo več kot enkrat. Na primer, kot navaja Fiske, pri telefonskem sporočilu govornikova usta oddajajo signal v slušalko, ki je v tem trenutku prejemnik in nemudoma postane oddajnik, ko pošlje signal nazaj v slušalko.
Čeprav sta se Shannon in Weaver preučevanja komunikacije lotila zgolj zaradi tehničnih omejitev, sta opozorila tudi na druge stopnje problemov:
Stopnja A predstavlja tehnični problem – kako natančno se lahko prenašajo komunikacijski simboli.
Stopnja B je semantični problem – kako natančno preneseni simboli podajo želeni pomen.
Stopnja C je problem učinkovitosti – kako učinkovito prejeti pomen vpliva na želeni način postopka.
Najlažje je rešiti tehnične probleme. Ko pa pridemo do semantičnih, pa jih je sicer lahko prepoznati, vendar veliko težje rešiti. Fiske pravi, da segajo od pomena besed do pomena, ki ga ima lahko za Rusa slika ZDA v filmskem tedniku. Shannon in Weaver upoštevata, da je pomen vsebovan v sporočilu, zatorej sklepata, da bi se z izboljšanjem sistema kodiranja povečala semantična točnost. Vendar pa v tem primeru, pravi Fiske, delujejo tudi kulturni dejavniki, ki jih model ne specificira.
Stopnja učinkovitosti naj se po njuno ne bi nanašala na idejo, da je komuniciranje zgolj manipulacija in propaganda, pomenila naj bi namreč kakršenkoli učinek komunikacije. Kot primer navedeta čustveni odziv na umetniško delo.
Trdita, da so navedene stopnje med seboj odvisne in da njun model, čeprav je izpeljan iz stopnje A, enako dobro deluje na vseh. Bistvo preučevanja komuniciranja na vsaki od stopenj je v razumevanju tega, kako lahko izboljšamo natančnost in učinkovitost procesa.
Če se vrnemo na njun model komuniciranja, Fiske opozori na problem pri opredelitvi šuma, ki sta ga Shannon in Weaver zaradi osredotočenosti na zgolj tehnične probleme, tudi s tega vidika obravnavala. Se pravi kot motnje znotraj tehničnega kanala. Če pa pojem šuma razširimo, gre tudi za vsako popačenje pomena, ki se zgodi v komunikacijskem procesu, pa ga vir ni predvidel in vpliva na prejem sporočila ali njegov cilj. Tako govorimo o semantičnem šumu (na primer misli, ki so bolj zanimive od predavateljevih besed, ali neudoben stol na predavanju).
Avtorja sta koncept šuma sicer morala razširiti na semantično stopnjo problemov, saj sta ga splošno definirala kot »vse, kar je dodano signalu med njegovim oddajanjem in sprejemanjem, pa vir tega ni želel«.
Avtorja tako razlikujeta med semantičnim šumom na stopnji B in tehničnim šumom na stopnji A in predlagata, da bi moral biti med tehnični sprejemnik in cilj vstavljen okvir z imenom ”semantični sprejemnik”.
Premagovanje težav s šumom ju je vodilo k nekaterim nadaljnjim osnovnim konceptom.
Shannon in Weaver osnovni koncept informacije razširita in se pri tem osredotočita samo na tehnično raven komunikacije.
Tehnično gledano je Informacija število izbir, ki so nam na voljo. Na tej stopnji je informacija merilo predvidljivosti signala, gola koda brez vsebine.
Se pravi, da imamo kodo, ki je sestavljena iz dveh signalov (enega ali dveh bliskov žarnice), tako ima informacija 50-odstotno predvidljivost. Možnosti imamo samo dve – ‘da’ ali ‘ne’.
Za merjenje informacij lahko uporabimo enoto ‘bit’ ('binary digit'), sistem, ki je temelj računalniškega jezika. Številni psihologi so mnenja, da na tak način delujejo naši možgani
(na primer, če želimo ugotoviti starost nekoga, preletimo serijo binarnih izbir: ali je star ali mlad; če je mlad, ali je odrasel ali ni, ali je najstnik ali ni, ali hodi v šolo ali ne; če ne hodi v šolo, ali že hodi ali je dojenček).
Fiske je mnenja, da smo v tem primeru zdrsnili na stopnjo B, saj imamo že opraviti s pomenskimi kategorijami.
Semantični sistemi niso tako natančno definirani, kot so signalni sistemi na tehnični stopnji, zato je tak način merjenja informacij na stopnji B irelevanten. Ni dvoma, da črka, pravi Fiske, vsebuje pet bitov informacij (če se držimo zgoraj omenjenega sistema), vendar pa je merjenje pomena na tak način dvomljivo.
Za Shannona in Weaverja je bil pri oblikovanju telefonskega sistema največji problem število signalov, ki jih lahko prenaša. Kaj dejansko ljudje sporočajo, je brez pomena.
Avtor knjige se sprašuje, kako uporabna je lahko teorija s tako mehanično osnovo pri širšem proučevanju komuniciranja.
Menim, da je Shannonov in Weaverjev model teorije komuniciranja preveč ozko usmerjen,
saj na celoten problem komuniciranja gleda le iz tehničnega in matematičnega vidika, zanemari pa ostale pomembne sekvence, kot so kulturne vrednote, posameznikove čustvene in psihološke dimenzije, lastna interpretacija informacij in še bi lahko naštevala.
Človek po mojem mnenju ne deluje ”samo” kot računalnik z ‘da’ in ‘ne’, ampak so v njem prisotne tudi druge dimenzije, s tem pa se poveča tudi možnost napak.
Če izhajam iz tega, je njuna interpretacija šuma vprašljiva, saj naj bi se vir le-tega pojavljal v kanalu, med oddajanjem in sprejemanjem. Zaradi njunega tehničnega ozadja zanemarita, da največkrat do napak – šuma – prihaja pri samem Viru informacij. Vir informacij – lahko je govorec, oblikovalec – se dostikrat ne trudi jasno oblikovati sporočila in tako sam ustvarja šum. V tem primeru nam Shannonov in Weaverjev močan in izkoriščen pretok informacij ne pomaga dosti.
Pri problemu šuma je sicer potrebno, da odpravimo napake na stopnji A, vendar je obravnavanje šuma samo na tej stopnji premalo. Popolnoma razumljivo je, da sta se Shannon in Weaver problema lotila samo s tehničnega vidika, saj sta bila na tem področju podkovana. Vendar pa je trditev, da je teorija primerna za uporabo tudi na celotnem vprašanju človeškega komuniciranja, pretirana.
Večji problem vidim pri podajanju informacij. Ko podajamo informacije (lahko v obliki plakata, besedila ali govora), moramo težave na stopnji A in B predvideti in temu primerno čimbolj jasno oblikovati sporočilo.
Komunikacijska pot pa se po mojem mnenju s tem ne konča pri prejemniku (in tako pride do cilja), temveč kot sporočevalec pričakujemo tudi neko povratno informacijo, oziroma odziv prejemnika. Vsak podajalec informacij tako pričakuje odobravanje, neodobravanje ali ignoriranje. Komunikacijska pot tako ni linearna, ampak dvosmerna.
Komunikacija je, širše gledano, vsaka interakcija z drugo osebo oziroma proces pošiljanja in sprejemanja sporočil ali znakov, pri katerem so vključena tudi naša čutila.
Komunikacijski proces je tako posplošeno sestavljen iz oddajnika, odposlanega sporočila in sprejemnika, gre torej za na videz enostaven prenos sporočil.
Ne moremo zanikati, da je komuniciranje prenos sporočil. To tudi nazorno prikaže Shannonova in Weaverjeva Matematična teorija komuniciranja, ki je jasen primer šole procesa in velja za eno glavnih semen, iz katerih je vzklila komunikologija.
Shannonovo in Weaverjevo delo je nastalo leta 1949 med drugo svetovno vojno v Bell Telephone Laboratories v ZDA, njun namen pa je bilo ugotoviti, kako bi kar najučinkoviteje uporabili oziroma izrabili komunikacijske kanale (poglavitni kanali so bili zanju telefonski kabel in radijski valovi).
S svojo teorijo sta se približala problemu, kako poslati maksimalno količino informacij po določenem kanalu in kako izmeriti zmožnost prenosa informacij za katerikoli kanal. Kljub tehničnemu in matematičnemu pristopu trdita, da je njuna teorija uporabna tudi za celotno vprašanje človeškega komuniciranja.
Your browser may not support display of this image.
Shannonov in Weaverjev osnovni model komunikacije opredeljuje komuniciranje kot preprost linearni proces (skica zgoraj). Če ga na hitro opišem, je Vir tisti, ki sprejema odločitve in se odloči, katero sporočilo poslati. To sporočilo potem Oddajnik spremeni v Signal, ki je prek Kanala poslan k Prejemniku. Med oddajanjem in sprejemanjem pa je signalu dodan šum, ki ga lahko označimo za karkoli, kar oteži natančno dekodiranje predvidenega signala (na primer hreščanje v telefonski žici).
Shannon in Weaver očitno prezreta, da nekateri deli zgoraj navedenega modela lahko delujejo več kot enkrat. Na primer, kot navaja Fiske, pri telefonskem sporočilu govornikova usta oddajajo signal v slušalko, ki je v tem trenutku prejemnik in nemudoma postane oddajnik, ko pošlje signal nazaj v slušalko.
Čeprav sta se Shannon in Weaver preučevanja komunikacije lotila zgolj zaradi tehničnih omejitev, sta opozorila tudi na druge stopnje problemov:
Stopnja A predstavlja tehnični problem – kako natančno se lahko prenašajo komunikacijski simboli.
Stopnja B je semantični problem – kako natančno preneseni simboli podajo želeni pomen.
Stopnja C je problem učinkovitosti – kako učinkovito prejeti pomen vpliva na želeni način postopka.
Najlažje je rešiti tehnične probleme. Ko pa pridemo do semantičnih, pa jih je sicer lahko prepoznati, vendar veliko težje rešiti. Fiske pravi, da segajo od pomena besed do pomena, ki ga ima lahko za Rusa slika ZDA v filmskem tedniku. Shannon in Weaver upoštevata, da je pomen vsebovan v sporočilu, zatorej sklepata, da bi se z izboljšanjem sistema kodiranja povečala semantična točnost. Vendar pa v tem primeru, pravi Fiske, delujejo tudi kulturni dejavniki, ki jih model ne specificira.
Stopnja učinkovitosti naj se po njuno ne bi nanašala na idejo, da je komuniciranje zgolj manipulacija in propaganda, pomenila naj bi namreč kakršenkoli učinek komunikacije. Kot primer navedeta čustveni odziv na umetniško delo.
Trdita, da so navedene stopnje med seboj odvisne in da njun model, čeprav je izpeljan iz stopnje A, enako dobro deluje na vseh. Bistvo preučevanja komuniciranja na vsaki od stopenj je v razumevanju tega, kako lahko izboljšamo natančnost in učinkovitost procesa.
Če se vrnemo na njun model komuniciranja, Fiske opozori na problem pri opredelitvi šuma, ki sta ga Shannon in Weaver zaradi osredotočenosti na zgolj tehnične probleme, tudi s tega vidika obravnavala. Se pravi kot motnje znotraj tehničnega kanala. Če pa pojem šuma razširimo, gre tudi za vsako popačenje pomena, ki se zgodi v komunikacijskem procesu, pa ga vir ni predvidel in vpliva na prejem sporočila ali njegov cilj. Tako govorimo o semantičnem šumu (na primer misli, ki so bolj zanimive od predavateljevih besed, ali neudoben stol na predavanju).
Avtorja sta koncept šuma sicer morala razširiti na semantično stopnjo problemov, saj sta ga splošno definirala kot »vse, kar je dodano signalu med njegovim oddajanjem in sprejemanjem, pa vir tega ni želel«.
Avtorja tako razlikujeta med semantičnim šumom na stopnji B in tehničnim šumom na stopnji A in predlagata, da bi moral biti med tehnični sprejemnik in cilj vstavljen okvir z imenom ”semantični sprejemnik”.
Premagovanje težav s šumom ju je vodilo k nekaterim nadaljnjim osnovnim konceptom.
Shannon in Weaver osnovni koncept informacije razširita in se pri tem osredotočita samo na tehnično raven komunikacije.
Tehnično gledano je Informacija število izbir, ki so nam na voljo. Na tej stopnji je informacija merilo predvidljivosti signala, gola koda brez vsebine.
Se pravi, da imamo kodo, ki je sestavljena iz dveh signalov (enega ali dveh bliskov žarnice), tako ima informacija 50-odstotno predvidljivost. Možnosti imamo samo dve – ‘da’ ali ‘ne’.
Za merjenje informacij lahko uporabimo enoto ‘bit’ ('binary digit'), sistem, ki je temelj računalniškega jezika. Številni psihologi so mnenja, da na tak način delujejo naši možgani
(na primer, če želimo ugotoviti starost nekoga, preletimo serijo binarnih izbir: ali je star ali mlad; če je mlad, ali je odrasel ali ni, ali je najstnik ali ni, ali hodi v šolo ali ne; če ne hodi v šolo, ali že hodi ali je dojenček).
Fiske je mnenja, da smo v tem primeru zdrsnili na stopnjo B, saj imamo že opraviti s pomenskimi kategorijami.
Semantični sistemi niso tako natančno definirani, kot so signalni sistemi na tehnični stopnji, zato je tak način merjenja informacij na stopnji B irelevanten. Ni dvoma, da črka, pravi Fiske, vsebuje pet bitov informacij (če se držimo zgoraj omenjenega sistema), vendar pa je merjenje pomena na tak način dvomljivo.
Za Shannona in Weaverja je bil pri oblikovanju telefonskega sistema največji problem število signalov, ki jih lahko prenaša. Kaj dejansko ljudje sporočajo, je brez pomena.
Avtor knjige se sprašuje, kako uporabna je lahko teorija s tako mehanično osnovo pri širšem proučevanju komuniciranja.
Menim, da je Shannonov in Weaverjev model teorije komuniciranja preveč ozko usmerjen,
saj na celoten problem komuniciranja gleda le iz tehničnega in matematičnega vidika, zanemari pa ostale pomembne sekvence, kot so kulturne vrednote, posameznikove čustvene in psihološke dimenzije, lastna interpretacija informacij in še bi lahko naštevala.
Človek po mojem mnenju ne deluje ”samo” kot računalnik z ‘da’ in ‘ne’, ampak so v njem prisotne tudi druge dimenzije, s tem pa se poveča tudi možnost napak.
Če izhajam iz tega, je njuna interpretacija šuma vprašljiva, saj naj bi se vir le-tega pojavljal v kanalu, med oddajanjem in sprejemanjem. Zaradi njunega tehničnega ozadja zanemarita, da največkrat do napak – šuma – prihaja pri samem Viru informacij. Vir informacij – lahko je govorec, oblikovalec – se dostikrat ne trudi jasno oblikovati sporočila in tako sam ustvarja šum. V tem primeru nam Shannonov in Weaverjev močan in izkoriščen pretok informacij ne pomaga dosti.
Pri problemu šuma je sicer potrebno, da odpravimo napake na stopnji A, vendar je obravnavanje šuma samo na tej stopnji premalo. Popolnoma razumljivo je, da sta se Shannon in Weaver problema lotila samo s tehničnega vidika, saj sta bila na tem področju podkovana. Vendar pa je trditev, da je teorija primerna za uporabo tudi na celotnem vprašanju človeškega komuniciranja, pretirana.
Večji problem vidim pri podajanju informacij. Ko podajamo informacije (lahko v obliki plakata, besedila ali govora), moramo težave na stopnji A in B predvideti in temu primerno čimbolj jasno oblikovati sporočilo.
Komunikacijska pot pa se po mojem mnenju s tem ne konča pri prejemniku (in tako pride do cilja), temveč kot sporočevalec pričakujemo tudi neko povratno informacijo, oziroma odziv prejemnika. Vsak podajalec informacij tako pričakuje odobravanje, neodobravanje ali ignoriranje. Komunikacijska pot tako ni linearna, ampak dvosmerna.
Thursday, November 12, 2009
Samopodoba oblikovalcev
Morda bo koga zanimala spodnja konferenca:
The third international translations-symposium under the heading »authorship in design – autorschaft im design« is concerned with the self image of the communication designer and his role in society.
The third international translations-symposium under the heading »authorship in design – autorschaft im design« is concerned with the self image of the communication designer and his role in society.
Tuesday, November 10, 2009
Awards Madness! Are YOU an Award Winning Graphic DesignerTM ? Jason Grant
Ker nisem prejel prispevka za blog, objavljam tekst, ki govori o vlogi festivalov in nagrad za oblikovalce in oblikovanje. O tem smo se že veliko pogovarjali na predavanjih, pa tudi po njih. Tema je nadvse relevantna. Spodnji tekst je bil originalno objavljen v angleški reviji Eye magazine. Tukaj je v originalni, neskrajšani verziji. Na spletni strani revije najdete samo izsek, originalno objavo pa lahko vidite v ustrezni številki revije v naši knjižnici. Tekst za vas ni obvezno, je pa koristno branje.
------------------------------------------
Being number one. The conquering champion. The winner. It’s just a natural human aspiration, an irresistible biological imperative that inevitably breeds competition. Consequently awards are epidemic, no less in the realm of graphic design. Even the competitions are competing, offering claims to be the ‘richest’, ‘world’s biggest’, ‘most prestigious’, or ‘longest running’. It’s an old joke to say we need an award for the best award.
There are thousands of design awards. Competitions such as the D&AD Awards, Annual Art Directors Club Awards, The One Show, The Webby Awards, Tokyo Type Directors Club Annual Awards, European Design Awards, Red Dot Award, American Graphic Design Awards, YoungGuns, Young Asian Designers Award, Type Directors Club Type Design Competition. There are competitions run by magazines – Communication Arts, Print, I.D. Magazine, IdN, Creative Review. Competitions from local and national associations such as the AIGA Annual Design Competitions. From paper companies such as the Mohawk Show and the Strathmore Letterhead Contest. From software companies such as the Adobe Design Achievement Awards. There are international Poster Annuals, Biennials and Triennials. Competitions for the design of t-shirts, logos, stickers, bank notes, flags and postal stamps. They have reached their perhaps predictable evolutionary phase in recent real-time gladiatorial contests between duelling designers such as The Cut&Paste Digital Design Tournament, and Layer Tennis, which pit designers against each other and the clock. If you’ve entered all these and you’re all designed out, you could write about your malaise and enter the Winterhouse Awards for Design Writing and Criticism.
But is competition really unavoidable? Is it even desirable? Are awards really the most useful way to ‘bring out our best’? Even if we take a critical or cynical stance against awards, assumptions about the inevitability and value of competition, and the struggle to conquer each other generally, are rarely challenged. In Alfie Kohn’s book, No Contest: The Case Against Competition, empirical research from fields including education, economy, sports, the arts, and psychology is surveyed to determine whether competition is better than co-operation. The results are counter-intuitive yet unequivocal: competition mostly results in poorer performance, reduced satisfaction, and less creativity.
Design awards usually have a stated goal to raise standards and promote excellence. Part of D&AD's mission is to “set creative standards, educate, inspire and promote good design and advertising.” The ADC “celebrates and inspires creative excellence… promoting the highest standards of excellence and integrity in visual communications”. And Jon Forss from Non-Format could speak for everyone involved with awards when he “hopes that they encourage designers to work harder and create stronger work”.
However almost all related research defies our assumption that competing causes better work. Social researcher Morton Deutsch found in a series of experiments with university students for example, that not only does awarding victorious competitors have no effect on how well they performed, but for tasks that relied on working together it produced significantly poorer results. Almost all studies into the issue contradict our conviction that reserving a desirable reward for the winner (as apposed to everyone getting the same reward) provides incentive and boosts performance. [can footnote examples]
If there has been an historical contest between co-operation and competition, competition whipped co-operation’s ass real good. It is the cornerstone of modern global economy and ideology. Competition is offered as an antidote to monopoly, mediocrity and even totalitarianism, though rarely as ingrained rivalry that manifests itself in our most destructive follies: war, poverty, environmental ruination. Anyway, could we even imagine a cultural landscape without it? Wouldn’t we all just be lazy and stupid? Wouldn’t all visual communication look predictable, disconnected and, well… like the content of a lot of design awards annuals?
The origins of the cultural prize – the singling out of an artist, writer, architect, musician, actor or designer for award – goes back until at least the 6th Century BC with the Greek’s drama and arts competitions. In the West, the idea of competition itself was perhaps embedded by Aristotle with his advocacy of rhetoric and adversarial debate, institutionalised today in our democratic and legal systems. The phenomenon of the cultural prize slowly gathered momentum since the ancient Greeks through the classical, medieval, and renaissance periods, becoming more common in the last few centuries via academies and professional associations. But the turn of the 20th Century saw the explosion of creative competitions – what James English calls the ‘cultural economy of prestige’. He laments the unfit conflation of sport and art, arguing that they are often contradictory facets of human life: “cultural prizes represent an external imposition on the world of art rather than an expression of its own energies. The rise of prizes over the past century, and especially their feverish proliferation in recent decades, is widely seen as one of the more glaring symptoms of a consumer society run rampant… Prizes, from this vantage point, are not a celebration but a contamination of the most precious aspects of art”.
Designers enter awards for all kinds of reasons. Of course we want acknowledgement and encouragement. “When I work I am often teetering between thinking that what I’m doing is really good or really awful,” says Martin Venezky. “That uneasiness comes with the territory of experimentation… it suggests that I’m not repeating myself. So any form of external acceptance is very comforting.” We want our excellence rewarded. We want recognition personally, for our businesses, and also for our clients. After all, prizes are tangible when so much of what we achieve is slippery and unaccountable. David Palmer from LOVE said after winning at this year’s Design Week Awards “It’s great for our profile. But it’s also good to go back to our client and reward them for allowing us to do what we wanted with that job.” Awards are perceived as a tool for attracting and flattering clients. Vince Frost began entering awards after observing in his last days at Pentagram that “the company was built on the reputation of its partners. Without a reputation people don’t know that you exist and therefore no work comes your way. I left to start my own company of one! And the realisation that design is a business hit me in the back of the head.” We are fairly comfortable admitting to these mercantile manipulations, but less so to our own egocentric panderings. How often do you hear an acceptance speech that thanks everyone for making me feel like a big hero, for example? At the Design Week Awards Michael Banks from Johnston Banks said, “It is always nice to win because you never want to feel like yesterday’s man”. So we can sometimes be honest about wanting to feel relevant, even if competing for a trophy seems a fairly limited way to achieve this.
Awards can also be seen as a way to knock industry stasis. Jonathan Barnbrook says he wanted to prove “that actually a small design group could do much better work than the big design groups. Also of course I wanted a little bit of approval, but I am fine now thanks”. Similarly Vince Frost remembers winning his first award: “I was totally excited. Me sitting working in my spare bedroom in my boxer shorts won against the big boys.”
A common reason given for not entering awards, and for keeping a certain kind of work lionised, is the expense involved. Competitions are often played as a gamble and therefore the more times a studio can afford to enter, the more often they are likely to win. “We entered awards very regularly until 8 years ago”, says Erik Kessels from KesselsKramer. “Then we stopped, because… we felt that the amount of award shows were so rapidly growing that entering in them cost us a fortune. (We were spending up to €80,000 a year on fees.) If the money you pay for it would be spent by the organisation for educational proposes this would be no problem, but this isn’t the case. A lot of award shows are organised as commercial ventures.”
“It used to be that entering and winning these competitions was the only way to make a name for yourself,” claims Michael Bierut from Pentagram. “Now, in the age of blogs, etc, all bets are off.” But before awards were so prolific didn’t designers mostly make a name for themselves with work that fulfilled or even transcended social and cultural need? Is this now a redundant aspiration in the age of competition and digital networking? Bierut believes that online exposure is satiating designers’ desire for profile, and diluting the lure of awards. How then to explain their ever increasing abundance?
Jon Forss comes clean: “Awards are basically a drug: the first hit is amazing, which fuels a desire for more, but it all depends on the standard of the competition itself: the more prestigious the awards the bigger the buzz. There are a great many award schemes out there but we limit ourselves to only a select few. You could say we're onto the hard stuff now.”
As the competitor’s status is boosted by winning an award, so to the competition’s prestige is enhanced by its consecration of already culturally revered figures. Most major competitions in the broader cultural sphere, whether it’s the Nobel, The Pulitzer, the Pritzker or the Grammys are very safely ‘recognising’ already oft-awarded individuals. It’s only a matter of time before graphic design has its equivalent. The game is a climb up the hierarchy of prizes. Similarly, no creative competition can achieve much symbolic cultural value if the jurors are not at least near the top of their fields. And it’s increasingly difficult in turn, to imagine these figures achieving such esteem without the momentum of awards.
Designers judge awards for many of the same reasons they enter them. It’s rarely for direct financial benefit. If payment is offered it’s generally tokenistic, relative to the juror’s usual income. So it’s the cultural capital that is most valuable – a status that can’t be bought. Jurors’ aims are also often ethical and philanthropic. They champion the various stated aims of the competition: to reward excellence; publicise worthy projects and organisations; assist marginal designers; celebrate a creative community; or honour the memory of the deceased.
For some, the jury process is a disillusioning revelation of corruption and incompetence – Stephen Banham from letterbox claims that “an awards enthusiast is somebody who hasn't been on a jury yet”. He remembers one occasion when “we had a juror vigorously lobbying for his own work to get an award – call me naïve, but shouldn't jurors not be able to enter their own work into awards that they are judging? Or at least declare their conflict of interest and bow out of the proceedings?”
However most designers when asked about the experience of judging, say that the first hand exposure to a diversity of work, and the interactions with other jurors often justify the whole event. Jonathan Barnbrook occasionally judges awards and finds some very enjoyable, ‘but usually it’s because of the other jury members, not the work”. Ralph Schraivogel says: “it is interesting to see design with the eyes of others”. And Amy Franceschini from Futurefarmers agrees: “the most exciting part is the conversation and debate among jurors. Just think what we could learn from this closed door process if it were made more transparent” and adds that there could be real benefit in entrants themselves choosing the jury: “Who would YOU want to judge your work?”
Designers who avoid awards will sometimes make an exception for a particular event. John Warwicker from Tomato judges the only award that he will now enter: “The Tokyo Type Directors Club is the only one that has a sensibility and spirit that I can relate to… a student doing an experimental piece of work has as much chance as a super-produced 12 poster series printed in 7 colours for a prestigious client. What they look for is the eye, the brain, the hand and the heart connected. I am honoured to be a (foreign) member of the Tokyo TDC and judge it every year, which is inspirational on every level.”
My studio, Inkahoots, likes to quote Nick Cave when invited to participate in competitions, awards and prizes: “My muse is not a race horse.” In spite of our misgivings about competitions, we sit on the jury of Memefest: the Slovenian based ‘International festival of radical communication’. But our doubts persist – are competitions inevitably undermining, rather than fostering, critical alternatives?
Oliver Vodeb established Memefest to nurture and reward innovative and socially responsible approaches to communication. While acknowledging that “competition, and dividing winners from losers, is a fundamental part of the ideology of neo-liberal capitalism and is also a result of market driven communication such as advertising”, he doesn’t agree that there’s a contradiction between the festival’s goals and it’s competitive context. “To say that the competition itself produces only winners and losers is an exaggeration that dismisses the complexity of the process that we are developing. There are no stars at Memefest and the whole process is open to critique and is inclusive instead of exclusive – as the star, capital, advertising and design driven competitions such as festivals or biennials are. The competition allows Memefest to establish a dynamic where skills and knowledge in the field of radical communication are rewarded and pushed to a higher level. Instead of ‘stardom’ the best ones get pedagogical feedback. This educational dimension, which is part of the competition (jurors write suggestions on how to improve the submissions and articulate their opinion on the submissions quality), is fundamental to Memefest's philosophy. The whole process is much more formative than selective. Knowledge and ideas need to be shared, and the competition helps to share good quality works.”
One of the most interesting visual communication competitions, The American Centre for Design’s now defunct ‘The 100 Show’, had a relatively ambitious curatorial agenda. Instead of attempting consensus, the invited jurors independently selected work from the submissions and then not only commented on their selections, but also wrote an essay about their judging experience for publication in their annual book. Here the jurors consistently protest that there’s not enough time for thoroughness. That better work existed to their knowledge and wasn’t entered. They wonder, removed from its context and severed from its audience, how can the work be judged effectively? Can it be any more than a beauty pageant? So what emerges over the years is a recurring list of complaints and concerns about the legitimacy and value of awards, but again, never with the idea of competition itself.
Jurors tell the same stories today. Stephan Sagmiester believes that, “by and large, they are judged to the best of the judges’ ability. In the case where judges have to go through vast amounts for entries like at the NY Art Directors Club or CA, subtle work is at a severe disadvantage, only the bold and big really gets noticed.”
Anja Lutz from Shift judged the ADC last year: “the amount of work was so overwhelming that we were judging 8 hours straight for three days in a row. I doubt that after the first hour any of us were seriously able to judge any work beyond the initial visual impact and surprise factor. But we had a good time.”
“I believe there's an enormous amount of luck involved in getting a piece of work through to the final rounds of the judging process” says Jon Forss who sat on the 2007 D&AD awards jury. “The really unlucky people have their work judged first, when the utopian ideals of the judges have yet to be beaten down by the rigors of the day. One of the major quandaries that crops up when judging, is whether to judge a piece of work on show by one's own standards of good or bad, or by the standard of the rest of the work on show. At the beginning of the judging process it's easy to set a high standard by which to measure the work, but by the end of the process one tends to be more and more lenient, compassionate and merciful.”
The refusal of the judges at this year’s D&AD awards to give any prizes in the graphic design category caused what passes in the industry for outrage, allegations of irrelevance, as well as plenty of advice about how to fix the problem. However these gripes have always been as much a part of awards events as backslapping, cocktail parties, and phallic trophies. Meanwhile, competition itself is so deeply engrained in every aspect of our lives – indeed as a lens through which we filter our lives – it escapes scrutiny. We just assume it’s a natural rather than cultural condition. But of course we’re taught to compete as soon as we’re taught anything. John Holt in his book How Children Fail, writes: “We destroy the… love of learning in children, which is so strong when they are small, by encouraging and compelling them to work for petty and contemptible rewards – gold stars, or honour rolls, or dean’s lists… – in short, for the ignoble satisfaction of feeling that they are better than someone else.”
That so many awards trophies resemble badly costumed penises might not just be symbolic of a cocky (sorry) male prize entitlement, but of different male and female attitudes towards competition generally. Of the 22 names on the 2007 TDC2 winners list, only two are women. And since the first TDC medal in 1967, the organisation has awarded only one to a woman (Paula Scher in 2006). A casual browse through recent years’ design awards results will reveal a steadily increasing representation of women, some with a balanced mix. Although on average men still seem to account for roughly three quarters of the winners. But I don’t necessarily want to argue for greater participation by women in design competitions. Kohn claims that there are now only two positions possible: “either you agree that competition for women is desirable and long overdue or you are part of the patriarchal structure that believes only men have the right to be successful.” He believes that this kind of rhetoric, “combined with a legitimate impatience with sex-based discrimination, has led women to readjust not only their behaviour but their cognitive and emotional response to the idea of competing”. The culture that trained boys to be adversarial winners and girls to defer is changing. That many more women are now entering, judging and winning awards is a reflection of positive broader social and political forces, as well as a more dubious convergence of traditional male and female values regarding competition. The problem of course has never been with women, but with structural disadvantage and definitions of success that assume traditional male values of combatitive rivalry.
The diversity of a jury is now seen as an important requirement for achieving representative results. Sir Walter Scott, in an 1821 letter arguing against literary awards, claimed jurors would be “differing so widely in politics in taste in temper and in manners having no earthly thing in common except their general irritability of temper and a black speck on their middle finger, what can be expected but all sorts of quarrels fracasseries lampoons libels and duels?” In spite of the rise of pluralism it’s actually pretty difficult to imagine much brave and impassioned promotion of polarising visual communication amongst contemporary awards jurors. The consecration of prizewinners generally works to legitimise and indoctrinate dominant values. Awards are persuasive instruments of control. To enter a competition is to submit to authority, to concede bureaucratic command over a feral cultural terrain. For Jonathan Barnbrook there is something “very conformist about winning an award, it’s too much within the structure of an ‘industry’”. Entering an award is to conform to an edifying hierarchy and to que for a revered place in history. Even if the cannon inevitably constricts and distorts that history. To paraphrase Chuck D from Public Enemy “Most of my heroes don’t enter no awards.” Many designers acknowledge this limitation. “Whatever wins” says Vince Frost “is only the best of what is entered. So it can be a false representation of the best work from that year.” Jon Forss remembers “years ago, the then art director of i-D magazine complaining, after having judged a major awards show, that many of the best pieces of design he'd seen that year were absent from the entries.” Rudy Vanderlands in his essay for the 100 Show’s The Seventeen Annual writes: “This show was marked by two things: the near total absence of magazine and music packaging, two areas where American graphic design pushes boundaries rigorously, and the staggering number of paper promotions and annual reports, two areas where American graphic design splurges. If it wasn’t for corporate annual reports and paper company promotions, I wonder if design competitions like this could even exist.”
The organisations that run awards can lack this sense of perspective, overstating and confusing their role. The Australian industry association (AGDA) promoting its biennial awards on their website, start with a claim of reasonable ambition: “the most important reason for the AGDA Awards is to document and celebrate Australian graphic design every two years. It is a pertinent snapshot of where our industry has been and where it is headed.” But ends with: “Without it there would be no dialogue, no history, no continuity, no critical analysis, no passing on of knowledge and no exchange of ideas.” So our whole history and critical capacity depends on designers vying for superiority and compliments?
Maybe they should listen closer to designers who just don’t see the point. “It’s boring,” says Marco Fiedler from Vier5. “For us it is interesting to see how our projects work in life. It is not interesting what a jury thinks about our work. An award is something like winning a prize for the most beautiful cow.” Can we find new, more constructive ways to encourage and recognise great work? Although positive about many aspects of design awards, Nick Bell believes they can lead to an “over emphasis on the aesthetics of craft often to the detriment of the delivery of other benefits.” Oliver Vodeb agrees: “In the design world, competitions are an extremely important part of how a designer gets recognition. Many designers are experts in decoding what kind of work will have a chance of winning at which competition. In general, the competitive context not only shapes the nature and quality of the outcome but it affects the whole philosophy of design. It creates a mindset of decontextualised design thinking and practice. It creates a design culture that stops at the appearance of design. It reduces design, design thinking and practicing to a self referential commodity.”
Sure, sure, it’s all just a bit of fun and no one takes it seriously. But why not accept that if awards are a diversion, then what value they do have could be realised more effectively and with fewer negative consequences in other ways? Can we imagine these ways? Can we accept that awards are bred by, and feed a culture promoting individual heroics at the expense of co-operation and common interest – all the while failing on their own terms? Kohn writes that there is a “significant negative correlation between competition and achievement”. As philosopher John McMurtry said: “Presuming that the contest-for-prize framework and excellence of performance are somehow related as a unique cause and effect may be the deepest lying prejudice of civilised thought.” How else then do we achieve excellence? Well, when we focus on mastery rather than victory. When we are inspired and challenged. When we are supported socially and can exchange ideas and collaborate with others. We succeed more often when our motivation is intrinsic not extrinsic. And when we focus on what’s really at stake. No, we probably won’t all agree on what exactly this is, but we can stop kidding ourselves there’s not a compelling consensus that obligates urgent change. Pretending is a creative prerogative, and awards are an alluring fantasy. But a greater creative privilege is imagining a better future. This is a future of commonality and co-operation, not more distraction, division and competition.
------------------------------------------
Being number one. The conquering champion. The winner. It’s just a natural human aspiration, an irresistible biological imperative that inevitably breeds competition. Consequently awards are epidemic, no less in the realm of graphic design. Even the competitions are competing, offering claims to be the ‘richest’, ‘world’s biggest’, ‘most prestigious’, or ‘longest running’. It’s an old joke to say we need an award for the best award.
There are thousands of design awards. Competitions such as the D&AD Awards, Annual Art Directors Club Awards, The One Show, The Webby Awards, Tokyo Type Directors Club Annual Awards, European Design Awards, Red Dot Award, American Graphic Design Awards, YoungGuns, Young Asian Designers Award, Type Directors Club Type Design Competition. There are competitions run by magazines – Communication Arts, Print, I.D. Magazine, IdN, Creative Review. Competitions from local and national associations such as the AIGA Annual Design Competitions. From paper companies such as the Mohawk Show and the Strathmore Letterhead Contest. From software companies such as the Adobe Design Achievement Awards. There are international Poster Annuals, Biennials and Triennials. Competitions for the design of t-shirts, logos, stickers, bank notes, flags and postal stamps. They have reached their perhaps predictable evolutionary phase in recent real-time gladiatorial contests between duelling designers such as The Cut&Paste Digital Design Tournament, and Layer Tennis, which pit designers against each other and the clock. If you’ve entered all these and you’re all designed out, you could write about your malaise and enter the Winterhouse Awards for Design Writing and Criticism.
But is competition really unavoidable? Is it even desirable? Are awards really the most useful way to ‘bring out our best’? Even if we take a critical or cynical stance against awards, assumptions about the inevitability and value of competition, and the struggle to conquer each other generally, are rarely challenged. In Alfie Kohn’s book, No Contest: The Case Against Competition, empirical research from fields including education, economy, sports, the arts, and psychology is surveyed to determine whether competition is better than co-operation. The results are counter-intuitive yet unequivocal: competition mostly results in poorer performance, reduced satisfaction, and less creativity.
Design awards usually have a stated goal to raise standards and promote excellence. Part of D&AD's mission is to “set creative standards, educate, inspire and promote good design and advertising.” The ADC “celebrates and inspires creative excellence… promoting the highest standards of excellence and integrity in visual communications”. And Jon Forss from Non-Format could speak for everyone involved with awards when he “hopes that they encourage designers to work harder and create stronger work”.
However almost all related research defies our assumption that competing causes better work. Social researcher Morton Deutsch found in a series of experiments with university students for example, that not only does awarding victorious competitors have no effect on how well they performed, but for tasks that relied on working together it produced significantly poorer results. Almost all studies into the issue contradict our conviction that reserving a desirable reward for the winner (as apposed to everyone getting the same reward) provides incentive and boosts performance. [can footnote examples]
If there has been an historical contest between co-operation and competition, competition whipped co-operation’s ass real good. It is the cornerstone of modern global economy and ideology. Competition is offered as an antidote to monopoly, mediocrity and even totalitarianism, though rarely as ingrained rivalry that manifests itself in our most destructive follies: war, poverty, environmental ruination. Anyway, could we even imagine a cultural landscape without it? Wouldn’t we all just be lazy and stupid? Wouldn’t all visual communication look predictable, disconnected and, well… like the content of a lot of design awards annuals?
The origins of the cultural prize – the singling out of an artist, writer, architect, musician, actor or designer for award – goes back until at least the 6th Century BC with the Greek’s drama and arts competitions. In the West, the idea of competition itself was perhaps embedded by Aristotle with his advocacy of rhetoric and adversarial debate, institutionalised today in our democratic and legal systems. The phenomenon of the cultural prize slowly gathered momentum since the ancient Greeks through the classical, medieval, and renaissance periods, becoming more common in the last few centuries via academies and professional associations. But the turn of the 20th Century saw the explosion of creative competitions – what James English calls the ‘cultural economy of prestige’. He laments the unfit conflation of sport and art, arguing that they are often contradictory facets of human life: “cultural prizes represent an external imposition on the world of art rather than an expression of its own energies. The rise of prizes over the past century, and especially their feverish proliferation in recent decades, is widely seen as one of the more glaring symptoms of a consumer society run rampant… Prizes, from this vantage point, are not a celebration but a contamination of the most precious aspects of art”.
Designers enter awards for all kinds of reasons. Of course we want acknowledgement and encouragement. “When I work I am often teetering between thinking that what I’m doing is really good or really awful,” says Martin Venezky. “That uneasiness comes with the territory of experimentation… it suggests that I’m not repeating myself. So any form of external acceptance is very comforting.” We want our excellence rewarded. We want recognition personally, for our businesses, and also for our clients. After all, prizes are tangible when so much of what we achieve is slippery and unaccountable. David Palmer from LOVE said after winning at this year’s Design Week Awards “It’s great for our profile. But it’s also good to go back to our client and reward them for allowing us to do what we wanted with that job.” Awards are perceived as a tool for attracting and flattering clients. Vince Frost began entering awards after observing in his last days at Pentagram that “the company was built on the reputation of its partners. Without a reputation people don’t know that you exist and therefore no work comes your way. I left to start my own company of one! And the realisation that design is a business hit me in the back of the head.” We are fairly comfortable admitting to these mercantile manipulations, but less so to our own egocentric panderings. How often do you hear an acceptance speech that thanks everyone for making me feel like a big hero, for example? At the Design Week Awards Michael Banks from Johnston Banks said, “It is always nice to win because you never want to feel like yesterday’s man”. So we can sometimes be honest about wanting to feel relevant, even if competing for a trophy seems a fairly limited way to achieve this.
Awards can also be seen as a way to knock industry stasis. Jonathan Barnbrook says he wanted to prove “that actually a small design group could do much better work than the big design groups. Also of course I wanted a little bit of approval, but I am fine now thanks”. Similarly Vince Frost remembers winning his first award: “I was totally excited. Me sitting working in my spare bedroom in my boxer shorts won against the big boys.”
A common reason given for not entering awards, and for keeping a certain kind of work lionised, is the expense involved. Competitions are often played as a gamble and therefore the more times a studio can afford to enter, the more often they are likely to win. “We entered awards very regularly until 8 years ago”, says Erik Kessels from KesselsKramer. “Then we stopped, because… we felt that the amount of award shows were so rapidly growing that entering in them cost us a fortune. (We were spending up to €80,000 a year on fees.) If the money you pay for it would be spent by the organisation for educational proposes this would be no problem, but this isn’t the case. A lot of award shows are organised as commercial ventures.”
“It used to be that entering and winning these competitions was the only way to make a name for yourself,” claims Michael Bierut from Pentagram. “Now, in the age of blogs, etc, all bets are off.” But before awards were so prolific didn’t designers mostly make a name for themselves with work that fulfilled or even transcended social and cultural need? Is this now a redundant aspiration in the age of competition and digital networking? Bierut believes that online exposure is satiating designers’ desire for profile, and diluting the lure of awards. How then to explain their ever increasing abundance?
Jon Forss comes clean: “Awards are basically a drug: the first hit is amazing, which fuels a desire for more, but it all depends on the standard of the competition itself: the more prestigious the awards the bigger the buzz. There are a great many award schemes out there but we limit ourselves to only a select few. You could say we're onto the hard stuff now.”
As the competitor’s status is boosted by winning an award, so to the competition’s prestige is enhanced by its consecration of already culturally revered figures. Most major competitions in the broader cultural sphere, whether it’s the Nobel, The Pulitzer, the Pritzker or the Grammys are very safely ‘recognising’ already oft-awarded individuals. It’s only a matter of time before graphic design has its equivalent. The game is a climb up the hierarchy of prizes. Similarly, no creative competition can achieve much symbolic cultural value if the jurors are not at least near the top of their fields. And it’s increasingly difficult in turn, to imagine these figures achieving such esteem without the momentum of awards.
Designers judge awards for many of the same reasons they enter them. It’s rarely for direct financial benefit. If payment is offered it’s generally tokenistic, relative to the juror’s usual income. So it’s the cultural capital that is most valuable – a status that can’t be bought. Jurors’ aims are also often ethical and philanthropic. They champion the various stated aims of the competition: to reward excellence; publicise worthy projects and organisations; assist marginal designers; celebrate a creative community; or honour the memory of the deceased.
For some, the jury process is a disillusioning revelation of corruption and incompetence – Stephen Banham from letterbox claims that “an awards enthusiast is somebody who hasn't been on a jury yet”. He remembers one occasion when “we had a juror vigorously lobbying for his own work to get an award – call me naïve, but shouldn't jurors not be able to enter their own work into awards that they are judging? Or at least declare their conflict of interest and bow out of the proceedings?”
However most designers when asked about the experience of judging, say that the first hand exposure to a diversity of work, and the interactions with other jurors often justify the whole event. Jonathan Barnbrook occasionally judges awards and finds some very enjoyable, ‘but usually it’s because of the other jury members, not the work”. Ralph Schraivogel says: “it is interesting to see design with the eyes of others”. And Amy Franceschini from Futurefarmers agrees: “the most exciting part is the conversation and debate among jurors. Just think what we could learn from this closed door process if it were made more transparent” and adds that there could be real benefit in entrants themselves choosing the jury: “Who would YOU want to judge your work?”
Designers who avoid awards will sometimes make an exception for a particular event. John Warwicker from Tomato judges the only award that he will now enter: “The Tokyo Type Directors Club is the only one that has a sensibility and spirit that I can relate to… a student doing an experimental piece of work has as much chance as a super-produced 12 poster series printed in 7 colours for a prestigious client. What they look for is the eye, the brain, the hand and the heart connected. I am honoured to be a (foreign) member of the Tokyo TDC and judge it every year, which is inspirational on every level.”
My studio, Inkahoots, likes to quote Nick Cave when invited to participate in competitions, awards and prizes: “My muse is not a race horse.” In spite of our misgivings about competitions, we sit on the jury of Memefest: the Slovenian based ‘International festival of radical communication’. But our doubts persist – are competitions inevitably undermining, rather than fostering, critical alternatives?
Oliver Vodeb established Memefest to nurture and reward innovative and socially responsible approaches to communication. While acknowledging that “competition, and dividing winners from losers, is a fundamental part of the ideology of neo-liberal capitalism and is also a result of market driven communication such as advertising”, he doesn’t agree that there’s a contradiction between the festival’s goals and it’s competitive context. “To say that the competition itself produces only winners and losers is an exaggeration that dismisses the complexity of the process that we are developing. There are no stars at Memefest and the whole process is open to critique and is inclusive instead of exclusive – as the star, capital, advertising and design driven competitions such as festivals or biennials are. The competition allows Memefest to establish a dynamic where skills and knowledge in the field of radical communication are rewarded and pushed to a higher level. Instead of ‘stardom’ the best ones get pedagogical feedback. This educational dimension, which is part of the competition (jurors write suggestions on how to improve the submissions and articulate their opinion on the submissions quality), is fundamental to Memefest's philosophy. The whole process is much more formative than selective. Knowledge and ideas need to be shared, and the competition helps to share good quality works.”
One of the most interesting visual communication competitions, The American Centre for Design’s now defunct ‘The 100 Show’, had a relatively ambitious curatorial agenda. Instead of attempting consensus, the invited jurors independently selected work from the submissions and then not only commented on their selections, but also wrote an essay about their judging experience for publication in their annual book. Here the jurors consistently protest that there’s not enough time for thoroughness. That better work existed to their knowledge and wasn’t entered. They wonder, removed from its context and severed from its audience, how can the work be judged effectively? Can it be any more than a beauty pageant? So what emerges over the years is a recurring list of complaints and concerns about the legitimacy and value of awards, but again, never with the idea of competition itself.
Jurors tell the same stories today. Stephan Sagmiester believes that, “by and large, they are judged to the best of the judges’ ability. In the case where judges have to go through vast amounts for entries like at the NY Art Directors Club or CA, subtle work is at a severe disadvantage, only the bold and big really gets noticed.”
Anja Lutz from Shift judged the ADC last year: “the amount of work was so overwhelming that we were judging 8 hours straight for three days in a row. I doubt that after the first hour any of us were seriously able to judge any work beyond the initial visual impact and surprise factor. But we had a good time.”
“I believe there's an enormous amount of luck involved in getting a piece of work through to the final rounds of the judging process” says Jon Forss who sat on the 2007 D&AD awards jury. “The really unlucky people have their work judged first, when the utopian ideals of the judges have yet to be beaten down by the rigors of the day. One of the major quandaries that crops up when judging, is whether to judge a piece of work on show by one's own standards of good or bad, or by the standard of the rest of the work on show. At the beginning of the judging process it's easy to set a high standard by which to measure the work, but by the end of the process one tends to be more and more lenient, compassionate and merciful.”
The refusal of the judges at this year’s D&AD awards to give any prizes in the graphic design category caused what passes in the industry for outrage, allegations of irrelevance, as well as plenty of advice about how to fix the problem. However these gripes have always been as much a part of awards events as backslapping, cocktail parties, and phallic trophies. Meanwhile, competition itself is so deeply engrained in every aspect of our lives – indeed as a lens through which we filter our lives – it escapes scrutiny. We just assume it’s a natural rather than cultural condition. But of course we’re taught to compete as soon as we’re taught anything. John Holt in his book How Children Fail, writes: “We destroy the… love of learning in children, which is so strong when they are small, by encouraging and compelling them to work for petty and contemptible rewards – gold stars, or honour rolls, or dean’s lists… – in short, for the ignoble satisfaction of feeling that they are better than someone else.”
That so many awards trophies resemble badly costumed penises might not just be symbolic of a cocky (sorry) male prize entitlement, but of different male and female attitudes towards competition generally. Of the 22 names on the 2007 TDC2 winners list, only two are women. And since the first TDC medal in 1967, the organisation has awarded only one to a woman (Paula Scher in 2006). A casual browse through recent years’ design awards results will reveal a steadily increasing representation of women, some with a balanced mix. Although on average men still seem to account for roughly three quarters of the winners. But I don’t necessarily want to argue for greater participation by women in design competitions. Kohn claims that there are now only two positions possible: “either you agree that competition for women is desirable and long overdue or you are part of the patriarchal structure that believes only men have the right to be successful.” He believes that this kind of rhetoric, “combined with a legitimate impatience with sex-based discrimination, has led women to readjust not only their behaviour but their cognitive and emotional response to the idea of competing”. The culture that trained boys to be adversarial winners and girls to defer is changing. That many more women are now entering, judging and winning awards is a reflection of positive broader social and political forces, as well as a more dubious convergence of traditional male and female values regarding competition. The problem of course has never been with women, but with structural disadvantage and definitions of success that assume traditional male values of combatitive rivalry.
The diversity of a jury is now seen as an important requirement for achieving representative results. Sir Walter Scott, in an 1821 letter arguing against literary awards, claimed jurors would be “differing so widely in politics in taste in temper and in manners having no earthly thing in common except their general irritability of temper and a black speck on their middle finger, what can be expected but all sorts of quarrels fracasseries lampoons libels and duels?” In spite of the rise of pluralism it’s actually pretty difficult to imagine much brave and impassioned promotion of polarising visual communication amongst contemporary awards jurors. The consecration of prizewinners generally works to legitimise and indoctrinate dominant values. Awards are persuasive instruments of control. To enter a competition is to submit to authority, to concede bureaucratic command over a feral cultural terrain. For Jonathan Barnbrook there is something “very conformist about winning an award, it’s too much within the structure of an ‘industry’”. Entering an award is to conform to an edifying hierarchy and to que for a revered place in history. Even if the cannon inevitably constricts and distorts that history. To paraphrase Chuck D from Public Enemy “Most of my heroes don’t enter no awards.” Many designers acknowledge this limitation. “Whatever wins” says Vince Frost “is only the best of what is entered. So it can be a false representation of the best work from that year.” Jon Forss remembers “years ago, the then art director of i-D magazine complaining, after having judged a major awards show, that many of the best pieces of design he'd seen that year were absent from the entries.” Rudy Vanderlands in his essay for the 100 Show’s The Seventeen Annual writes: “This show was marked by two things: the near total absence of magazine and music packaging, two areas where American graphic design pushes boundaries rigorously, and the staggering number of paper promotions and annual reports, two areas where American graphic design splurges. If it wasn’t for corporate annual reports and paper company promotions, I wonder if design competitions like this could even exist.”
The organisations that run awards can lack this sense of perspective, overstating and confusing their role. The Australian industry association (AGDA) promoting its biennial awards on their website, start with a claim of reasonable ambition: “the most important reason for the AGDA Awards is to document and celebrate Australian graphic design every two years. It is a pertinent snapshot of where our industry has been and where it is headed.” But ends with: “Without it there would be no dialogue, no history, no continuity, no critical analysis, no passing on of knowledge and no exchange of ideas.” So our whole history and critical capacity depends on designers vying for superiority and compliments?
Maybe they should listen closer to designers who just don’t see the point. “It’s boring,” says Marco Fiedler from Vier5. “For us it is interesting to see how our projects work in life. It is not interesting what a jury thinks about our work. An award is something like winning a prize for the most beautiful cow.” Can we find new, more constructive ways to encourage and recognise great work? Although positive about many aspects of design awards, Nick Bell believes they can lead to an “over emphasis on the aesthetics of craft often to the detriment of the delivery of other benefits.” Oliver Vodeb agrees: “In the design world, competitions are an extremely important part of how a designer gets recognition. Many designers are experts in decoding what kind of work will have a chance of winning at which competition. In general, the competitive context not only shapes the nature and quality of the outcome but it affects the whole philosophy of design. It creates a mindset of decontextualised design thinking and practice. It creates a design culture that stops at the appearance of design. It reduces design, design thinking and practicing to a self referential commodity.”
Sure, sure, it’s all just a bit of fun and no one takes it seriously. But why not accept that if awards are a diversion, then what value they do have could be realised more effectively and with fewer negative consequences in other ways? Can we imagine these ways? Can we accept that awards are bred by, and feed a culture promoting individual heroics at the expense of co-operation and common interest – all the while failing on their own terms? Kohn writes that there is a “significant negative correlation between competition and achievement”. As philosopher John McMurtry said: “Presuming that the contest-for-prize framework and excellence of performance are somehow related as a unique cause and effect may be the deepest lying prejudice of civilised thought.” How else then do we achieve excellence? Well, when we focus on mastery rather than victory. When we are inspired and challenged. When we are supported socially and can exchange ideas and collaborate with others. We succeed more often when our motivation is intrinsic not extrinsic. And when we focus on what’s really at stake. No, we probably won’t all agree on what exactly this is, but we can stop kidding ourselves there’s not a compelling consensus that obligates urgent change. Pretending is a creative prerogative, and awards are an alluring fantasy. But a greater creative privilege is imagining a better future. This is a future of commonality and co-operation, not more distraction, division and competition.
Monday, November 02, 2009
Mathew Soar Theory is a Good Idea: Some thoughts on the resistance to theory in graphic design criticism, history and practice
RAZMIŠLJA: ALJAŽ VINDIŠ
20. julija 1969 je človek stopil na Luno. Konvergenca znanja je rezultirala v največjem
znanstvenem in tehnološkem dosežku v zgodovini človeštva. Na drugem nebesnem telesu
smo pustili stopinje, a le zato, ker naša radovednost iz roda v rod hodi po poti nenehnega
raziskovanja, zapisovanja rezultatov in njihovega preverjanja. Kakor “trde” znanosti, kot
Soar med drugim imenuje fiziko in medicino, saj producirata merljive rezultate, se
nenehnega raziskovanja, beleženja rezultatov in njihovega preverjanja poslužujejo tudi
“mehke” znanosti, nemerljive, med katere uvršča oblikovanje. Poizkuse v laboratorijih
zamenjajo zgodovinske avantgarde, znanstvene razprave pa kritično pisanje umetnostnih
zgodovinarjev in teoretikov oblikovanja. A kakor v “trdih” znanostih, prihaja tudi pri
“mehkih” do polarizacije, na eni strani zagovornikov trde teorije (academic speak), na
drugi poiskusa in napake (common sense). Ob tem se zdi, da govorijo vsak v svojo smer,
pri tem pa ne sprevidijo, da govorijo isto, le v različnih jezikih. Oboje je enako pomembno
in vzročno povezano. Še večjo napako naredijo, ko v vsej svoji vnemi spregledajo laično
javnost, ki razume “po domače”. Neprevedljiv žargon sicer vzpostavlja občutek
spoštovanja, hkrati pa predstavlja priročno etiketo, kadar želimo zaradi nerazumevanja ali
nasprotovanja teoriji diskreditirati njenega zagovornika. “Ne filozofiraj” je zagotovo že kdaj
naletel na naša ušesa. Laična javnost s takšno etiketo diskreditira strokovno javnost, kadar
se počuti nemočno v interakciji z njo. Takšen odnos škodi strokovni javnosti, katere člani
ostajo na svojih bregovih, namesto da bi zgradili most med njima. Soar navede več
primerov, kjer tak most ni bil vzpostavljen in kjer je bil, ter kako različnim rezultatom je bil
priča.
Sklepam lahko, da je trenuten, površen, morda celo podcenjujoč odnos laične
javnosti do oblikovanja in oblikovalcev naša lastna krivda. Rešitev iskati tako v teoriji, kot
v praksi, predvsem pa v jasni, jedrnati komunikaciji z laično javnostjo.
Kot oblikovalec sem že ničkolikokrat obsedel za izdelkom, v izčrpnem iskanju rešitve, ko
mi je v glavo šinila misel s katerega od teoretičnih predavanj, ki sem jo v trenutku
konzumacije sicer pospravil na oddelek za pogrešljive misli. Nenehno spoznavam, da je
teorija (likovna teorija, umetnostna zgodovina, teorija medijev in komuniciranja in
nenazadnje filozofija), resnično dobra reč, a dobra le takrat, kadar je v kontekstu in se
dokaže kot neizpodbitna. Kot takšna, mi omogoča hitrejše, bolj samozavestno, predvsem
pa bolj bogato delo. Dobre ideje tako ne podležejo slabi izvedbi in obratno. Ob vsem na
koncu profitira naročnik, ki dobi boljši izdelek, in javnost, ki ji je izdelek namenjen. Pod
pogojem seveda, da uspem izdelek zagovoriti “po domače”. Teorija je vsekakor dobra ideja.
Povezava na PDF eseja:
http://www.aiga.org/resources/content/1/2/9/8/documents/soar_lecture.pdf
20. julija 1969 je človek stopil na Luno. Konvergenca znanja je rezultirala v največjem
znanstvenem in tehnološkem dosežku v zgodovini človeštva. Na drugem nebesnem telesu
smo pustili stopinje, a le zato, ker naša radovednost iz roda v rod hodi po poti nenehnega
raziskovanja, zapisovanja rezultatov in njihovega preverjanja. Kakor “trde” znanosti, kot
Soar med drugim imenuje fiziko in medicino, saj producirata merljive rezultate, se
nenehnega raziskovanja, beleženja rezultatov in njihovega preverjanja poslužujejo tudi
“mehke” znanosti, nemerljive, med katere uvršča oblikovanje. Poizkuse v laboratorijih
zamenjajo zgodovinske avantgarde, znanstvene razprave pa kritično pisanje umetnostnih
zgodovinarjev in teoretikov oblikovanja. A kakor v “trdih” znanostih, prihaja tudi pri
“mehkih” do polarizacije, na eni strani zagovornikov trde teorije (academic speak), na
drugi poiskusa in napake (common sense). Ob tem se zdi, da govorijo vsak v svojo smer,
pri tem pa ne sprevidijo, da govorijo isto, le v različnih jezikih. Oboje je enako pomembno
in vzročno povezano. Še večjo napako naredijo, ko v vsej svoji vnemi spregledajo laično
javnost, ki razume “po domače”. Neprevedljiv žargon sicer vzpostavlja občutek
spoštovanja, hkrati pa predstavlja priročno etiketo, kadar želimo zaradi nerazumevanja ali
nasprotovanja teoriji diskreditirati njenega zagovornika. “Ne filozofiraj” je zagotovo že kdaj
naletel na naša ušesa. Laična javnost s takšno etiketo diskreditira strokovno javnost, kadar
se počuti nemočno v interakciji z njo. Takšen odnos škodi strokovni javnosti, katere člani
ostajo na svojih bregovih, namesto da bi zgradili most med njima. Soar navede več
primerov, kjer tak most ni bil vzpostavljen in kjer je bil, ter kako različnim rezultatom je bil
priča.
Sklepam lahko, da je trenuten, površen, morda celo podcenjujoč odnos laične
javnosti do oblikovanja in oblikovalcev naša lastna krivda. Rešitev iskati tako v teoriji, kot
v praksi, predvsem pa v jasni, jedrnati komunikaciji z laično javnostjo.
Kot oblikovalec sem že ničkolikokrat obsedel za izdelkom, v izčrpnem iskanju rešitve, ko
mi je v glavo šinila misel s katerega od teoretičnih predavanj, ki sem jo v trenutku
konzumacije sicer pospravil na oddelek za pogrešljive misli. Nenehno spoznavam, da je
teorija (likovna teorija, umetnostna zgodovina, teorija medijev in komuniciranja in
nenazadnje filozofija), resnično dobra reč, a dobra le takrat, kadar je v kontekstu in se
dokaže kot neizpodbitna. Kot takšna, mi omogoča hitrejše, bolj samozavestno, predvsem
pa bolj bogato delo. Dobre ideje tako ne podležejo slabi izvedbi in obratno. Ob vsem na
koncu profitira naročnik, ki dobi boljši izdelek, in javnost, ki ji je izdelek namenjen. Pod
pogojem seveda, da uspem izdelek zagovoriti “po domače”. Teorija je vsekakor dobra ideja.
Povezava na PDF eseja:
http://www.aiga.org/resources/content/1/2/9/8/documents/soar_lecture.pdf
Monday, October 26, 2009
Chuck D in Lars Ulrich »Napster- pro in contra«
RAZMIŠLJA: AJDA RAJNER
Soočenje Chucka D (soustanovitelj Public Enemy,raperska legendana in aktivist) in Larsa Ulricha (soustanovitelj in bobnar Metalice) v televizijski ameriški pogovorni oddaji Charlie Rosea je dobrih devet let po svojem nastanku še vedno dokaj aktualno, čeprav je Napster že davno pokojen. Napster je umotvor 19 letnega Shawna Fanninga, ki je ga sprogramiral na bazi peer to peer deljenja datotek med registriranimi uporabniki programa in je omogočal iskanje in zastonj downloadanje glasbe po preprostih kriterijih. Kvaliteta zapisa glasbenih datotek in dostopnost medija je povzorčila množično downloadanje avtorskega glasbenega dela, ter poplavo tožb oškodovanih glasbenikov in velikih glasbenih založb.
Chuck D je goreč podpornik Napsterja in ga vidi kot svojevrsten nov hibrid radia. Meni, da je glasbena industrija zadnjih petnajstih let podlegla komercializaciji in izpodrinila avtorsko umetniško delo, saj so glasbeniki večinsko manipulirani s strani računovodij in odvetnikov. Napster vidi kot idealen medij in odskočno desko za neuveljavljene in neznane umetnike za neodvisno in cenovno dostopnejšo samopromocijo. Omenja, da se je v preteklosti že pojavljala skrb o kraji glasbenih posnetkov, ko se leta 1967 pojavi prvi FM radio in kasneje prvi kasetni snemalniki. Tehnološki razvoj je seveda samo še okrepil in povečal donose glasbene industrije. Meni, da se mora umetnik novim medijem in tehnologiji enostavno prialgoditi in s pridom uporabiti.
Lars poudarja, da je njegova prioriteta nadzor nad lastnim avtorskim delom na svetovnem spletu oziroma da kot avtor odoloča kje bo nejgova glasba dostopna in ne želja po zaslužku. Metalica je svoje oboževalce spodbujala, da na njihovih koncertih snemajo izvedbe pesmi, ob možnosti downloadanja visoko kvalitetnih zvočnih zapisov preko spleta pa je proti Napsterju takoj vložila tožbo in zahtevala, da se več kot 300 tisočim oboževalcem njihove skupine prepreči dostop do datotek njihovega glasbenega dela. Sporna je visoka kvaliteta zvočnega zapisa, primerljiva z masterjem originalnega cd-ja, ki jo lahko vsak uporabnik zastonj shrani na svoj računalnik. Lars meni, da je tako krajo avtorskega dela nujno onemogočiti preden se iz glasbene industrije razširi še na literaturo, film, fotografijo, ipd.. Čeprav Lars v celotnem intervjivu poudarja, da njegov boj ni povezan z denarjem ob Chuck Djevi omembi ‘mulcev iz silikonske doline’, ki ravnokar razvijajo nove zastonj programe za izmenjavo datotek in kvalitetnejše oblike zvočnega zapisa odvrne, da v Ameriki nihče ničesar ne naredi zastonj, da Napster vsekakor ni ‘dobrodelni dogodek za vse človeštvo’, temveč last investitorjev, ki čakajo na parvi moment, ko bo program postal profitabilen.
Vsekakor po prebranem zapisu dobim občutek, da srž spora na žalost ni kraja intelektualne lastnine temveč, jeza ob izgubi potencialnega tržnega deleža novega dobičkonosnega medija s strain Metalice in glasbenih založb. Od leta 2002, ko je Napster uradno bankrotiral, se je glasbena industrija precej uspešno prilagodila novemu mediju in načinu konzumiranja glasbe. Dober primer je Apple, ki z softwerom, iTtunes, in hardverom iPod, o/zasvaja vedno večje množice potrošnikov. Digitalizacija glasbe je vplivala na precejšen upad prodaje originalnega nosilca zvoka in glasbe, zaslužek od prodanih cdjev današnjim izvajalcem vsekakor ne zagotavlja omembe vrednega dohodka. Večinski zaslužek današnjega glasbenika izhaja iz raznih fenovskih artiklov in seveda turnej, koncertov ali povezovanja z drugimi industrijami, npr. sodelovanja z modno in filmsko industrijo. Piratstvo je glasbeni industriji takorekoč koristilo in ji odprlo nov trg v svetovnem spletu z pojavom raznih spletnih glasbenih knjižnic, trgovin in radijskih postaj, kjer lahko vsakdo brez ali proti plačilu zmerne mesečne naročnine/članarine, postane lastnik zavidanja vredne spletne kolekcije glasbe. Menim, da je tu bolj zanimivo kako se je glasbena industrija evolvirala in prilagodila, ter obdržala monopol tudi na spletu, kjer preko vseh uporabniško generiranih vsebin spremlja pulz in ustvarja želje potrošnikov.
Vsekakor pa ta pojav ni omejen samo na glasbeno industrijo temveč se širi na vse avtorske produkcije, kraja intelektualne lastnine je v oblikovalskem svetu še vse preveč pogosta. Kot alternative za korektnejšo uporabo in razpolaganje z tujo intelektualno lastnino so se pojavile nove oblike licenciranja avtorskega dela. Naprimer Creative commons, ki avtorju omogoča bolj natančno in svobodno opredelitev želja in svoboščin, ki jo dovoljuje javnosti ob uporabi njegovega dela.
Mislim, da uporaba glasbenih datotek namenjna neprofitni zasebni rabi ni škodljiva, temveč koristna, saj generira, navdihuje nova avtorska dela, kar je smoterno saj bogati celotno družbo. Vsekakor je podobno mnenje formiral tudi Lars Ulrich, saj se je lani preko You Tuba 'veselo' zahvaljeval oboževalcem skupine Metalica in jih pozdravljal na ‘user friendly chanell’ ter, jih pozival k javnemu objavljanju njihovih izvedb pesmi Metalice, kar se že sliši precej podobno stališču ki ga je Chuck D zagovarjal v pričujočem soočenju leta 2000 .
Viri:
Lars Ulrich of Metallica Thanks YouTube Fans
http://www.youtube.com/watch?v=Dl2qocBpM1U&feature=player_embedded
http://ntrg.cs.tcd.ie/undergrad/4ba2.02-03/p4.html
http://creativecommons.org/
Soočenje Chucka D (soustanovitelj Public Enemy,raperska legendana in aktivist) in Larsa Ulricha (soustanovitelj in bobnar Metalice) v televizijski ameriški pogovorni oddaji Charlie Rosea je dobrih devet let po svojem nastanku še vedno dokaj aktualno, čeprav je Napster že davno pokojen. Napster je umotvor 19 letnega Shawna Fanninga, ki je ga sprogramiral na bazi peer to peer deljenja datotek med registriranimi uporabniki programa in je omogočal iskanje in zastonj downloadanje glasbe po preprostih kriterijih. Kvaliteta zapisa glasbenih datotek in dostopnost medija je povzorčila množično downloadanje avtorskega glasbenega dela, ter poplavo tožb oškodovanih glasbenikov in velikih glasbenih založb.
Chuck D je goreč podpornik Napsterja in ga vidi kot svojevrsten nov hibrid radia. Meni, da je glasbena industrija zadnjih petnajstih let podlegla komercializaciji in izpodrinila avtorsko umetniško delo, saj so glasbeniki večinsko manipulirani s strani računovodij in odvetnikov. Napster vidi kot idealen medij in odskočno desko za neuveljavljene in neznane umetnike za neodvisno in cenovno dostopnejšo samopromocijo. Omenja, da se je v preteklosti že pojavljala skrb o kraji glasbenih posnetkov, ko se leta 1967 pojavi prvi FM radio in kasneje prvi kasetni snemalniki. Tehnološki razvoj je seveda samo še okrepil in povečal donose glasbene industrije. Meni, da se mora umetnik novim medijem in tehnologiji enostavno prialgoditi in s pridom uporabiti.
Lars poudarja, da je njegova prioriteta nadzor nad lastnim avtorskim delom na svetovnem spletu oziroma da kot avtor odoloča kje bo nejgova glasba dostopna in ne želja po zaslužku. Metalica je svoje oboževalce spodbujala, da na njihovih koncertih snemajo izvedbe pesmi, ob možnosti downloadanja visoko kvalitetnih zvočnih zapisov preko spleta pa je proti Napsterju takoj vložila tožbo in zahtevala, da se več kot 300 tisočim oboževalcem njihove skupine prepreči dostop do datotek njihovega glasbenega dela. Sporna je visoka kvaliteta zvočnega zapisa, primerljiva z masterjem originalnega cd-ja, ki jo lahko vsak uporabnik zastonj shrani na svoj računalnik. Lars meni, da je tako krajo avtorskega dela nujno onemogočiti preden se iz glasbene industrije razširi še na literaturo, film, fotografijo, ipd.. Čeprav Lars v celotnem intervjivu poudarja, da njegov boj ni povezan z denarjem ob Chuck Djevi omembi ‘mulcev iz silikonske doline’, ki ravnokar razvijajo nove zastonj programe za izmenjavo datotek in kvalitetnejše oblike zvočnega zapisa odvrne, da v Ameriki nihče ničesar ne naredi zastonj, da Napster vsekakor ni ‘dobrodelni dogodek za vse človeštvo’, temveč last investitorjev, ki čakajo na parvi moment, ko bo program postal profitabilen.
Vsekakor po prebranem zapisu dobim občutek, da srž spora na žalost ni kraja intelektualne lastnine temveč, jeza ob izgubi potencialnega tržnega deleža novega dobičkonosnega medija s strain Metalice in glasbenih založb. Od leta 2002, ko je Napster uradno bankrotiral, se je glasbena industrija precej uspešno prilagodila novemu mediju in načinu konzumiranja glasbe. Dober primer je Apple, ki z softwerom, iTtunes, in hardverom iPod, o/zasvaja vedno večje množice potrošnikov. Digitalizacija glasbe je vplivala na precejšen upad prodaje originalnega nosilca zvoka in glasbe, zaslužek od prodanih cdjev današnjim izvajalcem vsekakor ne zagotavlja omembe vrednega dohodka. Večinski zaslužek današnjega glasbenika izhaja iz raznih fenovskih artiklov in seveda turnej, koncertov ali povezovanja z drugimi industrijami, npr. sodelovanja z modno in filmsko industrijo. Piratstvo je glasbeni industriji takorekoč koristilo in ji odprlo nov trg v svetovnem spletu z pojavom raznih spletnih glasbenih knjižnic, trgovin in radijskih postaj, kjer lahko vsakdo brez ali proti plačilu zmerne mesečne naročnine/članarine, postane lastnik zavidanja vredne spletne kolekcije glasbe. Menim, da je tu bolj zanimivo kako se je glasbena industrija evolvirala in prilagodila, ter obdržala monopol tudi na spletu, kjer preko vseh uporabniško generiranih vsebin spremlja pulz in ustvarja želje potrošnikov.
Vsekakor pa ta pojav ni omejen samo na glasbeno industrijo temveč se širi na vse avtorske produkcije, kraja intelektualne lastnine je v oblikovalskem svetu še vse preveč pogosta. Kot alternative za korektnejšo uporabo in razpolaganje z tujo intelektualno lastnino so se pojavile nove oblike licenciranja avtorskega dela. Naprimer Creative commons, ki avtorju omogoča bolj natančno in svobodno opredelitev želja in svoboščin, ki jo dovoljuje javnosti ob uporabi njegovega dela.
Mislim, da uporaba glasbenih datotek namenjna neprofitni zasebni rabi ni škodljiva, temveč koristna, saj generira, navdihuje nova avtorska dela, kar je smoterno saj bogati celotno družbo. Vsekakor je podobno mnenje formiral tudi Lars Ulrich, saj se je lani preko You Tuba 'veselo' zahvaljeval oboževalcem skupine Metalica in jih pozdravljal na ‘user friendly chanell’ ter, jih pozival k javnemu objavljanju njihovih izvedb pesmi Metalice, kar se že sliši precej podobno stališču ki ga je Chuck D zagovarjal v pričujočem soočenju leta 2000 .
Viri:
Lars Ulrich of Metallica Thanks YouTube Fans
http://www.youtube.com/watch?v=Dl2qocBpM1U&feature=player_embedded
http://ntrg.cs.tcd.ie/undergrad/4ba2.02-03/p4.html
http://creativecommons.org/
Monday, September 28, 2009
Začetek predavanj 2009/2010
Predavanja se pričnejo 15.10.2009 ob 15.30 v predavalnici 306.
Za začetek vas vabim, da si preberete o vlogi tega bloga pri našem predmetu.
Govorilne ure bodo vsak četrtek po 17h v predavalnici 306. Nujen je predhodni dogovor po mejlu.
dr.Oliver Vodeb
Za začetek vas vabim, da si preberete o vlogi tega bloga pri našem predmetu.
Govorilne ure bodo vsak četrtek po 17h v predavalnici 306. Nujen je predhodni dogovor po mejlu.
dr.Oliver Vodeb
Sunday, July 26, 2009
IZPITNA ROKA
Naslednja izpitna roka sta 1.9. in 11.9. 2009 ob 15.30 v naši predavalnici.
Pozorno preberite navodila za izpit. Izpitno nalogo mi pošljite po elektronski pošti najkasneje tri dni pred rokom na oliver at memefest dot org.
Veliko uspeha pri študiju vam želim, dr.Oliver Vodeb
Pozorno preberite navodila za izpit. Izpitno nalogo mi pošljite po elektronski pošti najkasneje tri dni pred rokom na oliver at memefest dot org.
Veliko uspeha pri študiju vam želim, dr.Oliver Vodeb
Saturday, June 27, 2009
Communication Design: A Social Practice, Jan van Toorn
RAZMIŠLJA:DAVID KRANČAN
Jan van Toorn, r. 1932, je eden on bolj prepoznavnih in vplivnih nizozemskih grafičnih oblikovalcev, ki v stroki ustvarja že od zgodnjih 60ih. V svojih delih raziskuje družbeno vlogo oblikovanja kot vizualnega in vsebinskega posrednika.
Raje kot na stilistični likovni izgled se, skozi alternativni izraz, osredotoča na vsebino, njeno prezentacijo in vlogo v javnem prostoru. Radikalnost njegovih del in predavanj je izjemno vplivala na mlajšo generacijo nizozemskih oblikovalcev. Kot profesor je učil na različnih akademijah doma in po svetu. Od leta 1991 - 98 je vodil akademijo Jan van Eyck, ki jo je prestrukturiral v mednarodni podiplomski center za umetnost, oblikovanje in teorijo.
V pričujočem eseju razčlenjuje vlogo oblikovanja kot posrednika med strukturami moči in prejemnikom. Pri tem ga zanima predvsem etična plat dela in manipulativni značaj sporočila.
1. Pogoji "dejanske demokracije" in njen vpliv na vizualno kulturo
Kapitalizem je gospodarska ureditev, ki temlji na privatni lastnini in trgu, kjer se srečujeta ponudba in povpraševanje. To je ureditev, ki je uvrstila informacijo in znanje med dobrine, ki so podvržene zahtevam trga. Skozi to naraščajočo komercializacijo so korporativni konglomerati vzpostavili globalno javno sfero v kateri ni prostora za diskusijo o družbenih in kulturnih posledicah, ki jih prinaša tak način komunikacije. Ustvarjajo se podobe resničnosti. Razlika med resničnostjo eksistence in njeno reprezentacijo se razgubi v ne-konfliktnem oblikovanju, ki nas bombardira s fragmenti impresij tako fascinantnimi in vsiljivimi, da je le malo kdo zaskrbljen z resničnostjo izza teh sporočil. Oblikovanje tako koordinira zelo velik del integracije potrošnika v regulirane mehanizme trga in politike. Vzpostavlja in vzdržuje simbolno vez med strukturami moči in našim dojemanjem resničnosti. Oblikovanje vedno bolj deluje kot estetska legitimizacija dominantne ideologije.
2. Politične dimenzije udejstvovanja v kulturni industriji - o intelektualnem posredništvu pod vplivom informacijske ekonomije in izjalovljene obljube o demokraciji.
Večina politične moči je skrite. Veliko vzvodov politične moči se je poskrilo v ekonomskih in tehno-znanstvenih sistemih neo-korporativnih oligarhov. To je botrovalo vse večjemu prepadu med politiko in moralo, med reprezentacijo družbe v medijih in njeno dejansko realnostjo.
Latenten, globok in močno razširjen konzervatizem duši neodvisnost politične diskusije, brez katere se oddaljujemo dosegu modernega ideala agore - javne sfere kot najboljše oblike politične zavesti in udejstvovanja.
Za izpolnitev obljube demokracije kot participacije ljudstva pri odločanju so potrebni novi impulzi politične zavesti. Impulzi nevezani na stranke ali etablirano politiko. Eden od najpomembnejših pogojev za dosego tega ideala je obstoj javnih prostorov, v katerih se politične debate in socialne prioritete oplemenitijo z alternativnimi pogledi, ki jih v konvencionalnih medijih ni moč zapaziti. Za to pa so potrebna vlaganja v medije, kot družbene prostore, skozi radikalizacijo politične debate o boljših pogojih za življenje. V tem primeru bi javna sfera spet delovala kot prostor, kjer je proces interpretacije lastne izkušnje, neodvisen od institucij in disciplinarnih sistemov.
Ta teza nima ničesar z romantičnim hrepenenjem po idealih meščanske javne sfere. Je reakcija na kratenje naših svoboščin s strani anti-liberalnih oligarhov in njihovih podsistemov, ki so resna grožnja javnim dimenzijam tako družbene izkušnje kot prostoru individualne avtonomije. Ta teza je konkreten poziv k razbitju teh modulov s konstruktivno družbeno odgovornostjo.
V tem razvoju ima oblikovanje, zaradi svoje direktne funkcije pri ustvarjanju podob, lahko pomembno vlogo, če le postavi pozabljeno družbeno-kulturno zavest nazaj v svoje misli in dejanja. Intelektualno in umetniško se mora oblikovanje rešiti spon eno-dimenzionalnega razmišljanja.
Izboriti si mora pogoje, ki zagotavljajo drugačne metode komuniciranja. Metode z bolj smiselno vezjo do resničnega sveta. Mentaliteto, ki združuje svet prakse in idej v vizualno posredništvo, ki je zmožno razkrinkati mite masovnih medijev, s tem ko zavzame politična stališča v svojem izrazu.
V vsakem primeru pa je tako posredništvo še vedno vezano na pragmatične pogoje družbe in produkcije. Kot posrednik je oblikovanje odvisno od naročila. Pri vprašanju vsakega naročila gre za koherentnost med produkcijo in ustaljenim simbolnim redom na eni strani in kritično interpretacijo posredništva na drugi strani.
To je ozka pot med analitičnim in kreativnim, kombinacija praktičnega vpogleda in etike, ki redefinira oblikovanje kot obliko komunikacije v dialogu.
3. Možnost operativne kritike v povezavi s pogajalskimi pozicijami v situaciji oblikovanja in naročila.
Operativna kritika zadeva družbeno angažirano izražanje, ki si izbori ali izpogaja svoj prostor za kritični pristop v kontekstu naročila.
Oblikovanje operira v polju, ki leži med ekonomskimi in družbeno-kulturnimi interesi. Pod ekonomskimi pritiski v kulturni masovni produkciji, se zdi oblikovanje nezmožno predstaviti komunikacijske strategije z družbeno odprto in simbolno globljo funkcijo. Oblikovalski izdelek ne sme biti zgolj konsenz, nedvoumen kompromis med dvema drugačnima pogledoma. Predvsem gre za vprašanje predstavitve več aspektov v sporočilu, kot jih želi naročnik. Ti drugi aspekti nikakor niso prediskutirani z naročnikom. Ta več-dimenzionalnost ni izborjena v prostoru, ki ga nudi naročnik, ampak dodana z interpretacijo.
Na globalni ravni je preostalo le še malo prostorov izven režima kulturne industrije. Zato je pomembna zavest operativne kritike o njenem polju delovanja v družbenem spektru, o prostoru v katerem kaže svoje družbeno-kulturne namene.
V mejnih prostorih kulturnega režima je tako delovanje lažje. Lahko se celo osredotoča na konkretne primere in situacije z direktnimi akcijami. Na drugi strani spektra, pa lahko zaradi pritiska naročila, komercialnih in institucionalnih okoliščin, tako sporočilo postane enoznačno, kljub temu, da ne prekine vezi z realnostjo.
Obstaja pa še veliko drugih prostorov, kjer lahko operativna kritika spreminja ponošene vzorce prezentacije, preoblikuje sedanjost in revitalizira kulturo.
Poseben prostor pa je tudi izobraževalni sistem, kjer se še prevečkrat poučuje oblikovanje ločeno od zahtev in pasti trga.
Na periferijah kulturne masovne produkcije, izobraževalnega sistema in raziskovalnih centrov se izpostavljajo prostori, kjer ima oblikovanje možnost prikazati nove možnosti za disidentska dejanja kot pa le slediti stereotipnim zahtevam in okusu.
4. Ravnanje z vsebino in formo na predpostavki emancipatorne kulturne dejavnosti
Veliko oblikovanja se ukvarja z nadzorom, ne pa s spontanostjo komunikacije kot družbene in interpretativne dejavnosti. Dejavnosti, ki se nanaša na pomene in izkušnje izven sveta oblikovanja. Oblikovanje bi se moralo, skozi delovni proces, rešiti izpod nadzora tem in norm, ki so postale standard masovne kulture. Tem in norm, ki jih je v veliki meri tudi samo pomagalo oblikovati.
Kot je razvidno iz zgodovine oblikovanja, je v končno obliko naročila možno vključiti številne bolj ali manj radikalne intervencije. Sporočilo pa mora biti vedno prepoznano kot narativna intervencija posrednika v konvencionalnem redu reprezentacije. Kar pomeni, da se poglaviten interes naročnika v sporočilu predstavi v širšem kontekstu kulturnih in simbolnih indikatorjev, ki jih ureja raven konsistence posrednika (Feliks Guattari).
Metoda te vrste zahteva komplementarno strukturo dela. Strukturo, ki razkriva komunikacijski proces in vsebuje znake o alternativnih interpretacijah neposredne izkušnje. Gre za govorico, ki prejemnika izprašuje o institucionalni reprezentaciji realnosti.
Poleg komplementarne strukture sporočila, pa se take vrste delo osredotoča predvsem na vprašanje semiotičnega zloma (Regis Debray). Gre za kritično rekonstrukcijo konvencionalne vizualne tradicije.
Pomembno je, da oblikovanje govori v "več-senzorskem" jeziku. Kar pomeni, da govori konceptualno in empirično, na zavedni in intuitivni ravni hkrati. Kot je to pojasnil Jean-Luc Godard: jasno moramo razlikovati med vizualnim in podobo. Podoba stoji na čelu konfrontacije med različnimi polji moči. Obsojena je na izražanje svoje drugačnosti v odnosu do realnosti - kjer ima trdno jedro, hkrati pa se od nje odmika. Podoba je vedno oboje, več in manj od sebe. Medtem, ko vizualno ni nikoli več kot ekstatična potrditev naših čutil.
Problem današnjega oblikovanja je v tem, da je prevzet z vizualnim kot realistično imitacijo ali dekoracijo in ne s podobo kot subjektivno pripovedjo in interpretativnim elementom. Kot rezultat svojega notranjega dialoga je podoba več kot samo percepcija. Je konstrukcija na robu fikcije, ki odkriva dialektiko reprezentacije in prezentacije.
Pluralna struktura sporočila spreminja pomen dialoga med samim delom in prejemnikom. Prejemniku daje možnost, da si neodvisno, na podlagi lastnih znanj in izkušenj, izdela mnenje o sporočilu.
V luči ekonomskih in družbenih razmerij moči v svetu, ni realistično pričakovati, da bodo v medijih sodelovali tudi tisti brez glasu. Zato je izjemno pomembno, da se oblikovalci, kot delovni intelektualci, zavzamejo za ta emancipirani pogled in njihovo vlogo pri demokratizaciji medijev kot javnega prostora. Posebej se moramo osredotočiti na pomen našega dela in delati na temeljni solidarnosti med različnimi prejemniki.
--------------------------------------------------------------------------
Od leta 1997, ko je Jan van Toorn objavil svoj esej, se je v javnem prostoru marsikaj zgodilo. Trendi, močno prisotni že takrat, so se do danes že udobno namestili v naš vsakdan.
Mestne javne površine izginjajo pod pritiski gradbenih in ostalih lobijev. Kavarne nekoč kalilnice novih idej, s predrago kavo in preglasno televizijo, ne vzpodbujajo ravno konstruktivnih družbeno angažiranih debat. Mestne ulice pa so prenatrpane z oglasnimi panoji. Televizijski program je podlegel infotainmentu, radijske kontaktne oddaje pa nagradnim igram. Srečujemo se z informacijsko prenasičenostjo.
Od objave eseja, pa se je v naše komuniciranje dodobra zasidral oz. kar prevzel glavno vlogo internet. Prostor, ki je naklonjen prosti izmenjavi informacij, neodvisnih v svoji formi in namenu. Internet je najbolj pluralen med vsemi mediji in kot tak, je javni prostor. Je dober primer raznolikosti demokratične izkušnje.
Na moje iskanje van Toornovega mnenja o temi, sem na Googlu našel le sledeči odstavek:
Toorn misli, da bi moral internet biti oz. postati medij z vizualnim posredništvom, ki osvobaja kot tudi obogati prejemnikovo izkušnjo. Za to pa je, po njegovem mnenju, potrebna drugačna, nova raba jezika.
Prav tako ni navdušen nad razmahom rabe računalnika v stroki:
"Računalnik je naslednja faza in seveda osupljiv razvoj v svetu grafičnega oblikovanja in doprinos k oblikovalčevemu delu. Toda, ko vidim rezultate sem zelo razočaran."
Kar se meni osebno zdi bistveno pri vprašanju interneta in računalnika v oblikovanju, je njuna dostopnost in hitrost. Sta prostor in orodje na voljo vsakomur. Kljub njuni podvrženosti korporativnim mehanizmom, sta dober primer potenciala javne debate.
Oblikovalci kot prenašalci podob, bi se morali zavedati svoje vloge v družbi. Ujeti v mehanizme potrošnje in osebnega ugodja se premalo izprašujemo o smotrnosti in predvsem posledicah našega dela. Ker ne gre pričakovati radikalnega zasuka v oblikovalski sferi, so potrebna mala odstopanja. Te v ustaljen simbolni red vnašajo anomalije, ki spodbujajo prejemnika sporočila k razmisleku.
David Krančan
Jan van Toorn, r. 1932, je eden on bolj prepoznavnih in vplivnih nizozemskih grafičnih oblikovalcev, ki v stroki ustvarja že od zgodnjih 60ih. V svojih delih raziskuje družbeno vlogo oblikovanja kot vizualnega in vsebinskega posrednika.
Raje kot na stilistični likovni izgled se, skozi alternativni izraz, osredotoča na vsebino, njeno prezentacijo in vlogo v javnem prostoru. Radikalnost njegovih del in predavanj je izjemno vplivala na mlajšo generacijo nizozemskih oblikovalcev. Kot profesor je učil na različnih akademijah doma in po svetu. Od leta 1991 - 98 je vodil akademijo Jan van Eyck, ki jo je prestrukturiral v mednarodni podiplomski center za umetnost, oblikovanje in teorijo.
V pričujočem eseju razčlenjuje vlogo oblikovanja kot posrednika med strukturami moči in prejemnikom. Pri tem ga zanima predvsem etična plat dela in manipulativni značaj sporočila.
1. Pogoji "dejanske demokracije" in njen vpliv na vizualno kulturo
Kapitalizem je gospodarska ureditev, ki temlji na privatni lastnini in trgu, kjer se srečujeta ponudba in povpraševanje. To je ureditev, ki je uvrstila informacijo in znanje med dobrine, ki so podvržene zahtevam trga. Skozi to naraščajočo komercializacijo so korporativni konglomerati vzpostavili globalno javno sfero v kateri ni prostora za diskusijo o družbenih in kulturnih posledicah, ki jih prinaša tak način komunikacije. Ustvarjajo se podobe resničnosti. Razlika med resničnostjo eksistence in njeno reprezentacijo se razgubi v ne-konfliktnem oblikovanju, ki nas bombardira s fragmenti impresij tako fascinantnimi in vsiljivimi, da je le malo kdo zaskrbljen z resničnostjo izza teh sporočil. Oblikovanje tako koordinira zelo velik del integracije potrošnika v regulirane mehanizme trga in politike. Vzpostavlja in vzdržuje simbolno vez med strukturami moči in našim dojemanjem resničnosti. Oblikovanje vedno bolj deluje kot estetska legitimizacija dominantne ideologije.
2. Politične dimenzije udejstvovanja v kulturni industriji - o intelektualnem posredništvu pod vplivom informacijske ekonomije in izjalovljene obljube o demokraciji.
Večina politične moči je skrite. Veliko vzvodov politične moči se je poskrilo v ekonomskih in tehno-znanstvenih sistemih neo-korporativnih oligarhov. To je botrovalo vse večjemu prepadu med politiko in moralo, med reprezentacijo družbe v medijih in njeno dejansko realnostjo.
Latenten, globok in močno razširjen konzervatizem duši neodvisnost politične diskusije, brez katere se oddaljujemo dosegu modernega ideala agore - javne sfere kot najboljše oblike politične zavesti in udejstvovanja.
Za izpolnitev obljube demokracije kot participacije ljudstva pri odločanju so potrebni novi impulzi politične zavesti. Impulzi nevezani na stranke ali etablirano politiko. Eden od najpomembnejših pogojev za dosego tega ideala je obstoj javnih prostorov, v katerih se politične debate in socialne prioritete oplemenitijo z alternativnimi pogledi, ki jih v konvencionalnih medijih ni moč zapaziti. Za to pa so potrebna vlaganja v medije, kot družbene prostore, skozi radikalizacijo politične debate o boljših pogojih za življenje. V tem primeru bi javna sfera spet delovala kot prostor, kjer je proces interpretacije lastne izkušnje, neodvisen od institucij in disciplinarnih sistemov.
Ta teza nima ničesar z romantičnim hrepenenjem po idealih meščanske javne sfere. Je reakcija na kratenje naših svoboščin s strani anti-liberalnih oligarhov in njihovih podsistemov, ki so resna grožnja javnim dimenzijam tako družbene izkušnje kot prostoru individualne avtonomije. Ta teza je konkreten poziv k razbitju teh modulov s konstruktivno družbeno odgovornostjo.
V tem razvoju ima oblikovanje, zaradi svoje direktne funkcije pri ustvarjanju podob, lahko pomembno vlogo, če le postavi pozabljeno družbeno-kulturno zavest nazaj v svoje misli in dejanja. Intelektualno in umetniško se mora oblikovanje rešiti spon eno-dimenzionalnega razmišljanja.
Izboriti si mora pogoje, ki zagotavljajo drugačne metode komuniciranja. Metode z bolj smiselno vezjo do resničnega sveta. Mentaliteto, ki združuje svet prakse in idej v vizualno posredništvo, ki je zmožno razkrinkati mite masovnih medijev, s tem ko zavzame politična stališča v svojem izrazu.
V vsakem primeru pa je tako posredništvo še vedno vezano na pragmatične pogoje družbe in produkcije. Kot posrednik je oblikovanje odvisno od naročila. Pri vprašanju vsakega naročila gre za koherentnost med produkcijo in ustaljenim simbolnim redom na eni strani in kritično interpretacijo posredništva na drugi strani.
To je ozka pot med analitičnim in kreativnim, kombinacija praktičnega vpogleda in etike, ki redefinira oblikovanje kot obliko komunikacije v dialogu.
3. Možnost operativne kritike v povezavi s pogajalskimi pozicijami v situaciji oblikovanja in naročila.
Operativna kritika zadeva družbeno angažirano izražanje, ki si izbori ali izpogaja svoj prostor za kritični pristop v kontekstu naročila.
Oblikovanje operira v polju, ki leži med ekonomskimi in družbeno-kulturnimi interesi. Pod ekonomskimi pritiski v kulturni masovni produkciji, se zdi oblikovanje nezmožno predstaviti komunikacijske strategije z družbeno odprto in simbolno globljo funkcijo. Oblikovalski izdelek ne sme biti zgolj konsenz, nedvoumen kompromis med dvema drugačnima pogledoma. Predvsem gre za vprašanje predstavitve več aspektov v sporočilu, kot jih želi naročnik. Ti drugi aspekti nikakor niso prediskutirani z naročnikom. Ta več-dimenzionalnost ni izborjena v prostoru, ki ga nudi naročnik, ampak dodana z interpretacijo.
Na globalni ravni je preostalo le še malo prostorov izven režima kulturne industrije. Zato je pomembna zavest operativne kritike o njenem polju delovanja v družbenem spektru, o prostoru v katerem kaže svoje družbeno-kulturne namene.
V mejnih prostorih kulturnega režima je tako delovanje lažje. Lahko se celo osredotoča na konkretne primere in situacije z direktnimi akcijami. Na drugi strani spektra, pa lahko zaradi pritiska naročila, komercialnih in institucionalnih okoliščin, tako sporočilo postane enoznačno, kljub temu, da ne prekine vezi z realnostjo.
Obstaja pa še veliko drugih prostorov, kjer lahko operativna kritika spreminja ponošene vzorce prezentacije, preoblikuje sedanjost in revitalizira kulturo.
Poseben prostor pa je tudi izobraževalni sistem, kjer se še prevečkrat poučuje oblikovanje ločeno od zahtev in pasti trga.
Na periferijah kulturne masovne produkcije, izobraževalnega sistema in raziskovalnih centrov se izpostavljajo prostori, kjer ima oblikovanje možnost prikazati nove možnosti za disidentska dejanja kot pa le slediti stereotipnim zahtevam in okusu.
4. Ravnanje z vsebino in formo na predpostavki emancipatorne kulturne dejavnosti
Veliko oblikovanja se ukvarja z nadzorom, ne pa s spontanostjo komunikacije kot družbene in interpretativne dejavnosti. Dejavnosti, ki se nanaša na pomene in izkušnje izven sveta oblikovanja. Oblikovanje bi se moralo, skozi delovni proces, rešiti izpod nadzora tem in norm, ki so postale standard masovne kulture. Tem in norm, ki jih je v veliki meri tudi samo pomagalo oblikovati.
Kot je razvidno iz zgodovine oblikovanja, je v končno obliko naročila možno vključiti številne bolj ali manj radikalne intervencije. Sporočilo pa mora biti vedno prepoznano kot narativna intervencija posrednika v konvencionalnem redu reprezentacije. Kar pomeni, da se poglaviten interes naročnika v sporočilu predstavi v širšem kontekstu kulturnih in simbolnih indikatorjev, ki jih ureja raven konsistence posrednika (Feliks Guattari).
Metoda te vrste zahteva komplementarno strukturo dela. Strukturo, ki razkriva komunikacijski proces in vsebuje znake o alternativnih interpretacijah neposredne izkušnje. Gre za govorico, ki prejemnika izprašuje o institucionalni reprezentaciji realnosti.
Poleg komplementarne strukture sporočila, pa se take vrste delo osredotoča predvsem na vprašanje semiotičnega zloma (Regis Debray). Gre za kritično rekonstrukcijo konvencionalne vizualne tradicije.
Pomembno je, da oblikovanje govori v "več-senzorskem" jeziku. Kar pomeni, da govori konceptualno in empirično, na zavedni in intuitivni ravni hkrati. Kot je to pojasnil Jean-Luc Godard: jasno moramo razlikovati med vizualnim in podobo. Podoba stoji na čelu konfrontacije med različnimi polji moči. Obsojena je na izražanje svoje drugačnosti v odnosu do realnosti - kjer ima trdno jedro, hkrati pa se od nje odmika. Podoba je vedno oboje, več in manj od sebe. Medtem, ko vizualno ni nikoli več kot ekstatična potrditev naših čutil.
Problem današnjega oblikovanja je v tem, da je prevzet z vizualnim kot realistično imitacijo ali dekoracijo in ne s podobo kot subjektivno pripovedjo in interpretativnim elementom. Kot rezultat svojega notranjega dialoga je podoba več kot samo percepcija. Je konstrukcija na robu fikcije, ki odkriva dialektiko reprezentacije in prezentacije.
Pluralna struktura sporočila spreminja pomen dialoga med samim delom in prejemnikom. Prejemniku daje možnost, da si neodvisno, na podlagi lastnih znanj in izkušenj, izdela mnenje o sporočilu.
V luči ekonomskih in družbenih razmerij moči v svetu, ni realistično pričakovati, da bodo v medijih sodelovali tudi tisti brez glasu. Zato je izjemno pomembno, da se oblikovalci, kot delovni intelektualci, zavzamejo za ta emancipirani pogled in njihovo vlogo pri demokratizaciji medijev kot javnega prostora. Posebej se moramo osredotočiti na pomen našega dela in delati na temeljni solidarnosti med različnimi prejemniki.
--------------------------------------------------------------------------
Od leta 1997, ko je Jan van Toorn objavil svoj esej, se je v javnem prostoru marsikaj zgodilo. Trendi, močno prisotni že takrat, so se do danes že udobno namestili v naš vsakdan.
Mestne javne površine izginjajo pod pritiski gradbenih in ostalih lobijev. Kavarne nekoč kalilnice novih idej, s predrago kavo in preglasno televizijo, ne vzpodbujajo ravno konstruktivnih družbeno angažiranih debat. Mestne ulice pa so prenatrpane z oglasnimi panoji. Televizijski program je podlegel infotainmentu, radijske kontaktne oddaje pa nagradnim igram. Srečujemo se z informacijsko prenasičenostjo.
Od objave eseja, pa se je v naše komuniciranje dodobra zasidral oz. kar prevzel glavno vlogo internet. Prostor, ki je naklonjen prosti izmenjavi informacij, neodvisnih v svoji formi in namenu. Internet je najbolj pluralen med vsemi mediji in kot tak, je javni prostor. Je dober primer raznolikosti demokratične izkušnje.
Na moje iskanje van Toornovega mnenja o temi, sem na Googlu našel le sledeči odstavek:
Toorn misli, da bi moral internet biti oz. postati medij z vizualnim posredništvom, ki osvobaja kot tudi obogati prejemnikovo izkušnjo. Za to pa je, po njegovem mnenju, potrebna drugačna, nova raba jezika.
Prav tako ni navdušen nad razmahom rabe računalnika v stroki:
"Računalnik je naslednja faza in seveda osupljiv razvoj v svetu grafičnega oblikovanja in doprinos k oblikovalčevemu delu. Toda, ko vidim rezultate sem zelo razočaran."
Kar se meni osebno zdi bistveno pri vprašanju interneta in računalnika v oblikovanju, je njuna dostopnost in hitrost. Sta prostor in orodje na voljo vsakomur. Kljub njuni podvrženosti korporativnim mehanizmom, sta dober primer potenciala javne debate.
Oblikovalci kot prenašalci podob, bi se morali zavedati svoje vloge v družbi. Ujeti v mehanizme potrošnje in osebnega ugodja se premalo izprašujemo o smotrnosti in predvsem posledicah našega dela. Ker ne gre pričakovati radikalnega zasuka v oblikovalski sferi, so potrebna mala odstopanja. Te v ustaljen simbolni red vnašajo anomalije, ki spodbujajo prejemnika sporočila k razmisleku.
David Krančan
Sunday, June 21, 2009
Knjiga
Knjiga Družbeno odzivno komuniciranje je po petih mesecih od prve izdaje ponatisnjena. Mene predvsem veselijo dobri odzivi in zanimanje zanjo. V tej knjigi so vnešeni manjši lektorski popravki ter popravki in izboljšave pri prelomu, uporabili smo tudi bolj obstojne platnice. Sedaj jo je spet možno kupiti v vseh večjih knjigarnah ali preko spleta. O.V.
Tuesday, June 09, 2009
IZPITNI ROK
Izpitni rok bo v torek 30.6.09 ob 15.30 v naši predavalnici. Pozorno preberite navodila za izpit. Izpitno nalogo mi pošljite po elektronski pošti najkasneje do petka 28.6.09 na oliver at memefest dot org.
Veliko uspeha pri študiju vam želim, dr. Oliver Vodeb
Veliko uspeha pri študiju vam želim, dr. Oliver Vodeb
Saturday, April 18, 2009
Saturday, March 14, 2009
Knjiga pred ponatisom
Veliko vas je spraševalo kje lahko dobite knjigo Družbeno odzivno komuniciranje.
Knjigo lahko kupite v knjigarnah, ali pa si jo izposodite v knjižnici. Opozarjam pa, da je pred ponatisom, tako da, če je slučajno v knjigarnah ne boste več dobili, bo potrebno malo počakat.
Oliver Vodeb
Knjigo lahko kupite v knjigarnah, ali pa si jo izposodite v knjižnici. Opozarjam pa, da je pred ponatisom, tako da, če je slučajno v knjigarnah ne boste več dobili, bo potrebno malo počakat.
Oliver Vodeb
Saturday, February 07, 2009
IZPITNI ROK
Izpitni rok bo v ponedeljek 23.2.09 ob 15.30 v naši predavalnici. Pozorno preberite navodila za izpit. Izpitno nalogo mi pošljite po elektronski pošti najkasneje do petka 20.2.09 na oliver at memefest dot org.
Veliko uspeha pri študiju vam želim, dr. Oliver Vodeb
Veliko uspeha pri študiju vam želim, dr. Oliver Vodeb
Monday, January 12, 2009
Jan van Toorn: Communication design: A social practice
RAZMIŠLJA: VASJA STOJANOVSKI
V uvodu Jan van Toorn ozavesti v bralcu, da obstaja več vrst mišljen med drugim tudi oblikovalsko, ki ga ločuje od arhitekturnega. Oblikovalec razmišlja v tesni povezavi z prakso, poleg tega pa svojo inspiracijo lahko dobi na cesti, pri različnih mislecih ali v različnih medijih. Na splošno izpostavi, da je težko vzporejati oblikovalsko mišlenje z arhitekturnim mišlenjem katero stremi k formalnim rešitvam, medtem ko gre pri oblikovalskem za reševanje konceptualnih problemov, ki nemorejo podjarmiti formalnih informacij. Navede, da se oblikovalec povzdigne, da osnuje socialno vlogo discipline in primarno opravičuje strategije in metode, ki imajo praktičen namen. To razmejevanje bo poizkušal predstaviti v štirih delih.
PRVI DEL
Gre za poizkus razumeti svet v širšem in globjem pomenu v navzočnosti »prave eksistence demokracije« in njene konsekvence do vizualnega objavljanja emancipatorne intenzije.
Kapitalizem je ljudi organiziral kot potrošnike komoditet in storitev. To imamo za tehnično znanstveni napredek. Znanje in informacija sta na ta način postala komoditeta. Kulturna industrija je ustvarila globalno javno sfero, ki pa nima nobenega porostora za diskurz o socijalnih in kulturnih konsekvencah, s tem da so »demokratično« kontrolirane s trani njihovih aktivistov in participacij. Vse forme komunikacija so narejene konstantno in površinsko deloma tudi zaradi pomankanja odnosa do socialno kulturnega stanja profesionaljega posredovanja,katera se je izgubila. Zapuščena nam je zgolj politično kulturna akcija, katera realno nadomešča z virtualnim. Neizpodbitno je dejstvo, da je diferenca med realnostjo in pa tem kar nam je predstavljeno s pomočjo oblikovanja, ki nas bonbardira z fragmentarnimi impresijami, ki so tako fascinantne, da nam zameglijo in odvrnejo od pogleda o realnosti. To je splošno sporočilo kulturne industrije.
Zgodovina je bila nedvomno pisana v terminih oblikovanja. Kot je zapisal Gest Selle: to je enako kot če bi atraktivno obikovanje postalo pomembnejše, bi se v socialnem, kulturnem okolju in okoljskem tveganju povečal pritisk trga. Zato je oblikovanje tako zelo pomembno in je pomembno bolj kot kadarkoli. Pisec postavi oblikovanje kot zelo pomembno vlogo saj igra kritično vlogo v svetu sanj dobrin. Oblikovanje je dolžno vse zasluga za tako pomembnost in uspeh pripisati ekonomiji, tehnično znanstvenemu razvoju in politiki. To je tesni povezavi z ustvarjanjem zabavne industrije, virtualnih integracij potrošnika, socialno reguliranem mehanizmu trga, politike in storitev. Obkroženi in regulirani smo zaradi poznavanja vseh potrošniških potreb. Oblikovanje pa dostikrat proglasijo za avtonomno aktivnost, ki postaja bolj in bolj estetska legitimizacija splošne ideologije.
Svobodna volja je oblikovalca postavila v obzir, ker je oblikovanje posledično rezultat interaktivne tržne moči. Ljudje so postali obsedeni z zunanjim videzom izdelka. Seveda lahko sledimo Hein van Haaren-u, ki je na oblikovanje gledal zgolj kot na estetsko prakso, vendar je oblikovanje, ki je tako povezano z zgodovino, ki se nenehno spreminja in gre neizbežno naprej. Socijalna funkcija oblikovanja v razmerju kulturne politike, je postala še bolj nevtralna. Interpretira vse manj in manj in postal bolj in bolj efektiven. Kompleksnost časa in spreminjajoča delovna razmerja tehnološke revolucije je prisilila vizualne producente, da so prevzeli uredniško in direktorsko odgovornost. To sproži nelahka vprašanja o vsebini in kvaliteti menjave o kaj in kako v simbolni produkciji. Pisec zaradi tega verjame v Michael Speaks-ov nagovor o tem kaj je arhitektura dala oblikovanju: govori o tem, da je arhitektura predolgo predstavljala čas in bi bilo potrebno, da prevzame odgovornost o spreminjanju le tega. Povdarja, da to ne bo mogoče, dokler ne bo odbila moraliziranje do afirmacij, precenjevanje dobrega in slabega in kaj vzdržuje in kaj ovira življenje. Na koncu prvega dela poda mnenje, da je profesija vedno obdržala interes zaradi njene pomembnosti v socialno kulturnem kontekstu. Navede še izjavo Pierre Bourdien-a, da ljudje vedno spontano mislijo in da biti resen in preveč temeljit je dolgočasno. Doda še da nezavedni pogledi na intelektualno delo lahko osvobodijo energijo zadovoljstva in hkrati simbolično energijo.
DRUGI DEL
Nanaša se na politično dimenzijo dela v kulturni industriji - o intelektualnem posredovanju pod vpljivom informacijske ekonomije in spodleteli oblubi demokracije.
Politika izgine iz ekonomije in tehično znanstvenih sistemov novejših oligarhij parlamenta, komerciale in servisa industrije. To se je pokazalo v vsakodnevni diskrepanci družbe. Težko je bilo postaviti program prioritet, zaradi dolgo trajajočih trendov. Ni bilo potrebno vzpoztaviti nove prioritete, ampak zahteva rešitev vsesplošno konzervativnega, potlačenega, neodvisno in protislovno političnega diskurza, kar je naredilo konec modernim idealom agore. Eno najbolj pomembnih pogojev je obstoj javnih prizorišč v katerih je politične debate socialnih prioritet obogatijo. Pomembno je investirati v medij kot socialni prostor. V tem primeru je javna sfera zopet našla funkcijo, da je tak prostor potreben ne le zaradi drugačnega razmišljanja ampak tudi zaradi emocionalnih in poznavalen proces, ki je neodvisen od institucionalnih sistemov. To je reakcija na ohranitev naših svoboščin ob moči neliberalnih aligarhov in njihovih sistemov ki resnično grozijo obema javnima dimenzijama socialnim izkustvom in prostoru individualne avtonomije.Poizkuša prebiti okvire s pomeni konstruktivne socialne odgovornosti v kateri je možno vzpostaviti prostor starim socialnim idejam.
V piščevem videnju lahko oblikovanje odigra pomembno vlogo v tem razvoju, zaradi direktne funkcije v vizualni produkciji. Seveda mora imeti v oziro pozabljeno socialno kulturno razmišljanje in ukrepanje. To vsebuje mnogodimenzionalni pogled sveta, ki je širši kot sedanji. Intelektualno in artistično oblikovanje so bo moralo osvoboditi enodimenzionalnosti. Razviti je potrebno polnopomensko orodje za naš simbolični odnos do komplekstnosti življenja. Kot je rekel Edvard Said: Čas je da prenehamo z iskanjem resničnosti, da bi popravili dialektično nasprotja in s tem spreminjati multidimenzionalnost kot matrico za naše misli in dejanja. Navaditi se bo potrebno na kompleksnejšo kartografijo, kot novo ali bol prizemljeno načelo urejenosti.
Oblikovanje kot marketinški produkt je nevarno privlačen. Vizualna produkcija mora zadostiti pogoju, ki omogoča drugačne pogoje za bolj pomenjskimi povezavami v resnični svet. V vsakem primeru gre za intelektualno oddajanje v pragmatičnem odnosu z pogoji družbe in produkcije. Posredovanje je vezano na interpretacijo sporočil preko katerih obstoji. Tako vizualno posredovanje pa ne preživi vladajoči operaciji, ki kreira indentitete splošnih informacij. Politična pozicija išče izraze v oblikovanju za politična dejanja. Sledi mu kritični upor in pride skupaj z omejujočo ideološko interpretacijo določb. Te določitve se ukvarjajo z iskanjem in iskanjem povezav med realnostjo in odnosom produkcije, ter ustanovljenega simboličnega reda na eni strani in resnično, kritično interpretacijo posredovanja na drugi strani. To pomeni hojo po ozki vrvi med analizo in domišlijo, kombinacijo praktičnega razumevanja in etike, katera na novo definira oblikovanje kot dialogično formo.
Opomba: tretji in četrti del še sledita
MOJE MNENJE
Vsi mi si moramo stremeti k prizadevanju o ohranitvi naše stroke in dokazovati, da nam je poznavanje komplekstnosti in teoretične podlage našega dela na prvem mestu. Izključiti moramo, da rešujemo naše naloge zgolj likovno in se bistveno usmeriti v kreiranje izdelkov, ki so poglobljeni v svoji teoretski osnovi konceptualnih namir. Edino na ta način nebomo dopustili, da bo naš izdelek deloval banalno in nepremišljeno in posledično nebomo dopustili, da se stroka razvodeni in postane banalna in nestrokovna. S piscem se popolnoma strinjam, da je potrebno pri svojem oblikovalskem delu v obzir vzeti tudi socialno kulturno raven, še bolj pa sem za to, da s svojimi vizualnimi in teoretskimi akcijami vzpodbudimo politiko, da bi ravnala odločneje in po pameti tudi na tem področju, saj se je kapitalistični sistem očitno ruši sam vase. Dejstvo je, da več kot zaslužiš manj povdarjaš socialistično idejo urejanja – politiki kateri imajo moč za spremembe, zaslužijo veliko. Neizpodbitno dejstvo, da imajo moč tudi večje družbe in združenja, ki lahko javno povedo, kaj jih moti – oblikovalska stroka se širi. Potrebno bi bilo vzbuditi zavest o pomembnosti in odgovornosti stroke, ker ji le ta po mojem opazovanju močno pada. Kot je omenil pisec moraliziranje ni dobro za kreativne rešitve vendar sem vseeno mnenja, da mora biti odgovornost prva luč vsakega človeškega dejanja.
V uvodu Jan van Toorn ozavesti v bralcu, da obstaja več vrst mišljen med drugim tudi oblikovalsko, ki ga ločuje od arhitekturnega. Oblikovalec razmišlja v tesni povezavi z prakso, poleg tega pa svojo inspiracijo lahko dobi na cesti, pri različnih mislecih ali v različnih medijih. Na splošno izpostavi, da je težko vzporejati oblikovalsko mišlenje z arhitekturnim mišlenjem katero stremi k formalnim rešitvam, medtem ko gre pri oblikovalskem za reševanje konceptualnih problemov, ki nemorejo podjarmiti formalnih informacij. Navede, da se oblikovalec povzdigne, da osnuje socialno vlogo discipline in primarno opravičuje strategije in metode, ki imajo praktičen namen. To razmejevanje bo poizkušal predstaviti v štirih delih.
PRVI DEL
Gre za poizkus razumeti svet v širšem in globjem pomenu v navzočnosti »prave eksistence demokracije« in njene konsekvence do vizualnega objavljanja emancipatorne intenzije.
Kapitalizem je ljudi organiziral kot potrošnike komoditet in storitev. To imamo za tehnično znanstveni napredek. Znanje in informacija sta na ta način postala komoditeta. Kulturna industrija je ustvarila globalno javno sfero, ki pa nima nobenega porostora za diskurz o socijalnih in kulturnih konsekvencah, s tem da so »demokratično« kontrolirane s trani njihovih aktivistov in participacij. Vse forme komunikacija so narejene konstantno in površinsko deloma tudi zaradi pomankanja odnosa do socialno kulturnega stanja profesionaljega posredovanja,katera se je izgubila. Zapuščena nam je zgolj politično kulturna akcija, katera realno nadomešča z virtualnim. Neizpodbitno je dejstvo, da je diferenca med realnostjo in pa tem kar nam je predstavljeno s pomočjo oblikovanja, ki nas bonbardira z fragmentarnimi impresijami, ki so tako fascinantne, da nam zameglijo in odvrnejo od pogleda o realnosti. To je splošno sporočilo kulturne industrije.
Zgodovina je bila nedvomno pisana v terminih oblikovanja. Kot je zapisal Gest Selle: to je enako kot če bi atraktivno obikovanje postalo pomembnejše, bi se v socialnem, kulturnem okolju in okoljskem tveganju povečal pritisk trga. Zato je oblikovanje tako zelo pomembno in je pomembno bolj kot kadarkoli. Pisec postavi oblikovanje kot zelo pomembno vlogo saj igra kritično vlogo v svetu sanj dobrin. Oblikovanje je dolžno vse zasluga za tako pomembnost in uspeh pripisati ekonomiji, tehnično znanstvenemu razvoju in politiki. To je tesni povezavi z ustvarjanjem zabavne industrije, virtualnih integracij potrošnika, socialno reguliranem mehanizmu trga, politike in storitev. Obkroženi in regulirani smo zaradi poznavanja vseh potrošniških potreb. Oblikovanje pa dostikrat proglasijo za avtonomno aktivnost, ki postaja bolj in bolj estetska legitimizacija splošne ideologije.
Svobodna volja je oblikovalca postavila v obzir, ker je oblikovanje posledično rezultat interaktivne tržne moči. Ljudje so postali obsedeni z zunanjim videzom izdelka. Seveda lahko sledimo Hein van Haaren-u, ki je na oblikovanje gledal zgolj kot na estetsko prakso, vendar je oblikovanje, ki je tako povezano z zgodovino, ki se nenehno spreminja in gre neizbežno naprej. Socijalna funkcija oblikovanja v razmerju kulturne politike, je postala še bolj nevtralna. Interpretira vse manj in manj in postal bolj in bolj efektiven. Kompleksnost časa in spreminjajoča delovna razmerja tehnološke revolucije je prisilila vizualne producente, da so prevzeli uredniško in direktorsko odgovornost. To sproži nelahka vprašanja o vsebini in kvaliteti menjave o kaj in kako v simbolni produkciji. Pisec zaradi tega verjame v Michael Speaks-ov nagovor o tem kaj je arhitektura dala oblikovanju: govori o tem, da je arhitektura predolgo predstavljala čas in bi bilo potrebno, da prevzame odgovornost o spreminjanju le tega. Povdarja, da to ne bo mogoče, dokler ne bo odbila moraliziranje do afirmacij, precenjevanje dobrega in slabega in kaj vzdržuje in kaj ovira življenje. Na koncu prvega dela poda mnenje, da je profesija vedno obdržala interes zaradi njene pomembnosti v socialno kulturnem kontekstu. Navede še izjavo Pierre Bourdien-a, da ljudje vedno spontano mislijo in da biti resen in preveč temeljit je dolgočasno. Doda še da nezavedni pogledi na intelektualno delo lahko osvobodijo energijo zadovoljstva in hkrati simbolično energijo.
DRUGI DEL
Nanaša se na politično dimenzijo dela v kulturni industriji - o intelektualnem posredovanju pod vpljivom informacijske ekonomije in spodleteli oblubi demokracije.
Politika izgine iz ekonomije in tehično znanstvenih sistemov novejših oligarhij parlamenta, komerciale in servisa industrije. To se je pokazalo v vsakodnevni diskrepanci družbe. Težko je bilo postaviti program prioritet, zaradi dolgo trajajočih trendov. Ni bilo potrebno vzpoztaviti nove prioritete, ampak zahteva rešitev vsesplošno konzervativnega, potlačenega, neodvisno in protislovno političnega diskurza, kar je naredilo konec modernim idealom agore. Eno najbolj pomembnih pogojev je obstoj javnih prizorišč v katerih je politične debate socialnih prioritet obogatijo. Pomembno je investirati v medij kot socialni prostor. V tem primeru je javna sfera zopet našla funkcijo, da je tak prostor potreben ne le zaradi drugačnega razmišljanja ampak tudi zaradi emocionalnih in poznavalen proces, ki je neodvisen od institucionalnih sistemov. To je reakcija na ohranitev naših svoboščin ob moči neliberalnih aligarhov in njihovih sistemov ki resnično grozijo obema javnima dimenzijama socialnim izkustvom in prostoru individualne avtonomije.Poizkuša prebiti okvire s pomeni konstruktivne socialne odgovornosti v kateri je možno vzpostaviti prostor starim socialnim idejam.
V piščevem videnju lahko oblikovanje odigra pomembno vlogo v tem razvoju, zaradi direktne funkcije v vizualni produkciji. Seveda mora imeti v oziro pozabljeno socialno kulturno razmišljanje in ukrepanje. To vsebuje mnogodimenzionalni pogled sveta, ki je širši kot sedanji. Intelektualno in artistično oblikovanje so bo moralo osvoboditi enodimenzionalnosti. Razviti je potrebno polnopomensko orodje za naš simbolični odnos do komplekstnosti življenja. Kot je rekel Edvard Said: Čas je da prenehamo z iskanjem resničnosti, da bi popravili dialektično nasprotja in s tem spreminjati multidimenzionalnost kot matrico za naše misli in dejanja. Navaditi se bo potrebno na kompleksnejšo kartografijo, kot novo ali bol prizemljeno načelo urejenosti.
Oblikovanje kot marketinški produkt je nevarno privlačen. Vizualna produkcija mora zadostiti pogoju, ki omogoča drugačne pogoje za bolj pomenjskimi povezavami v resnični svet. V vsakem primeru gre za intelektualno oddajanje v pragmatičnem odnosu z pogoji družbe in produkcije. Posredovanje je vezano na interpretacijo sporočil preko katerih obstoji. Tako vizualno posredovanje pa ne preživi vladajoči operaciji, ki kreira indentitete splošnih informacij. Politična pozicija išče izraze v oblikovanju za politična dejanja. Sledi mu kritični upor in pride skupaj z omejujočo ideološko interpretacijo določb. Te določitve se ukvarjajo z iskanjem in iskanjem povezav med realnostjo in odnosom produkcije, ter ustanovljenega simboličnega reda na eni strani in resnično, kritično interpretacijo posredovanja na drugi strani. To pomeni hojo po ozki vrvi med analizo in domišlijo, kombinacijo praktičnega razumevanja in etike, katera na novo definira oblikovanje kot dialogično formo.
Opomba: tretji in četrti del še sledita
MOJE MNENJE
Vsi mi si moramo stremeti k prizadevanju o ohranitvi naše stroke in dokazovati, da nam je poznavanje komplekstnosti in teoretične podlage našega dela na prvem mestu. Izključiti moramo, da rešujemo naše naloge zgolj likovno in se bistveno usmeriti v kreiranje izdelkov, ki so poglobljeni v svoji teoretski osnovi konceptualnih namir. Edino na ta način nebomo dopustili, da bo naš izdelek deloval banalno in nepremišljeno in posledično nebomo dopustili, da se stroka razvodeni in postane banalna in nestrokovna. S piscem se popolnoma strinjam, da je potrebno pri svojem oblikovalskem delu v obzir vzeti tudi socialno kulturno raven, še bolj pa sem za to, da s svojimi vizualnimi in teoretskimi akcijami vzpodbudimo politiko, da bi ravnala odločneje in po pameti tudi na tem področju, saj se je kapitalistični sistem očitno ruši sam vase. Dejstvo je, da več kot zaslužiš manj povdarjaš socialistično idejo urejanja – politiki kateri imajo moč za spremembe, zaslužijo veliko. Neizpodbitno dejstvo, da imajo moč tudi večje družbe in združenja, ki lahko javno povedo, kaj jih moti – oblikovalska stroka se širi. Potrebno bi bilo vzbuditi zavest o pomembnosti in odgovornosti stroke, ker ji le ta po mojem opazovanju močno pada. Kot je omenil pisec moraliziranje ni dobro za kreativne rešitve vendar sem vseeno mnenja, da mora biti odgovornost prva luč vsakega človeškega dejanja.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Posts
